Thời gian đọc: 10 phút

BẺ KHÓA NGHĨA

Thơ haiku có đặc điểm này hơi huyền hoặc, đó là người ta luôn tưởng tượng mình có thể dễ dàng sáng tác một bài thơ haiku. Người ta tự nhủ: còn gì dễ tiếp cận với lối viết tự phát hơn cái này (Buson):

Chiều mùa thu
Tôi chỉ nhớ tới
Bố mẹ tôi.

Thơ haiku khiến người ta phải ganh tị: có bao độc giả phương Tây lại không ước mơ được dạo chơi trong đời, tay cầm quyển sổ, ghi ghi chép chép chỗ này chỗ kia những “cảm tưởng”, mà sự ngắn gọn sẽ đảm bảo là hoàn hảo, sự đơn giản sẽ chứng thực là sâu sắc (căn cứ theo một huyền thoại kép, nửa này cổ điển, coi súc tích là minh chứng cho nghệ thuật, nửa kia lãng mạn, coi ngẫu hứng có thêm phần thưởng là tính chân thật). Dù rất dễ đọc, thơ haiku chẳng nói lên gì cả, và chính bởi đặc tính kép đó mà dường như nó mở ra đón nhận ý nghĩa, theo một cách cực kỳ thoải mái, sẵn lòng phục vụ, như một chủ nhà lịch thiệp vô tư cho bạn ở nhà mình, với những thói tật, giá trị, biểu tượng của bạn; sự “vắng mặt” (absence) của thơ haiku (một từ người ta cũng dùng để nói về một đầu óc thiếu thực tế và một vị chủ nhà đi du lịch) khơi gợi sự mua chuộc, sự bẻ khóa đột nhập, tóm lại là, sự thèm khát lớn lao, thèm khát ý nghĩa. Cái ý nghĩa quý giá, cốt tử, đáng ao ước như một gia tài (fortune – số mệnh và tiền bạc) đó, dường như thơ haiku, thoát khỏi mọi ràng buộc về vần luật (trong những bản dịch mà chúng ta có), cung cấp cho chúng ta một cách thừa thãi, lại rẻ và theo đơn đặt hàng; trong thơ haiku, có thể nói, biểu tượng, ẩn dụ, bài học có được gần như chẳng tốn kém gì: vài ba từ, một hình ảnh, một cảm xúc – trong khi văn chương phương Tây thường đòi hỏi một bài thơ, một sự khai triển hoặc (ở thể loại ngắn) một ý nghĩ được đẽo gọt, tóm lại là một lao động tu từ lâu dài. Như vậy, thơ haiku có vẻ như đem lại cho phương Tây những cái quyền mà chính văn học phương Tây không cho nó, những tiện nghi mà văn học phương Tây chỉ dè sẻn trao đi. Bạn có quyền tầm phơ, ngắn gọn, xoàng xĩnh, thơ haiku bảo; hãy giam hãm những gì bạn thấy, những gì bạn cảm trong một chân trời chữ con con, là bạn đã làm người khác chú ý; bạn có quyền chính mình tự tạo ra (và từ chính bản thân mình) thứ bạn coi là quan trọng; câu từ của bạn, dù là gì đi nữa, cũng sẽ phát biểu một bài học, sẽ phóng thích một biểu tượng, bạn sẽ rất sâu sắc; với chi phí ít nhất, sự viết của bạn sẽ được đầy.

Quả dưa chuột và hai quả cà được phát ngôn “nguyên văn” như ba câu thơ haïku.

Phương Tây thì cái gì cũng tẩm ý nghĩa vào, theo kiểu của một tôn giáo độc đoán buộc toàn dân phải rửa tội; đối tượng của hoạt động ngôn ngữ (tạo ra bằng lời nói) dĩ nhiên là những kẻ mới quy đạo do luật định: một cách hoán dụ, ý nghĩa đầu tiên của ngôn ngữ mời gọi ý nghĩa thứ hai của diễn ngôn, và sự mời gọi này có giá trị như một nghĩa vụ phổ quát. Chúng ta có hai cách để tránh cho diễn ngôn nỗi ô nhục của sự vô-nghĩa (non-sens), và một cách có hệ thống, chúng ta buộc phát ngôn (chúng ta cuống quýt lấp đầy mọi sự vô giá trị có thể làm lộ ra tính rỗng của hoạt động ngôn ngữ) phải tham gia vào một trong hai sự biểu đạt (hoặc sự chủ động chế tạo ra ký hiệu): biểu tượng hoặc lập luận, ẩn dụ hoặc tam đoạn luận. Thơ haiku, mà các mệnh đề của nó thường đơn giản, thông dụng, tóm lại là có tính khả chấp (như thường nói trong ngôn ngữ học) bị cuốn vào cái này hay cái kia trong hai đế chế nghĩa này. Vì đây là một “bài thơ”, người ta xếp nó vào cái phần trong bộ mã xúc cảm chung thường gọi là “cảm xúc thi ca” (Thi ca, với phương Tây chúng ta, thường là cái biểu đạt cho cái gì đó “triền miên”, “khôn tả”, “nhạy cảm”, đó là loại cảm tưởng không thể phân loại); người ta nói đến “xúc cảm cô đọng”, “ghi lại một cách chân thực khoảnh khắc tuyệt diệu”, và nhất là “sự im lặng” (với phương Tây chúng ta, sự im lặng là dấu hiệu cho trạng thái đầy của hoạt động ngôn ngữ). Giả dụ người này (Joko) viết:

Thật nhiều thật nhiều người
Đã đi xuyên cơn mưa mùa thu
Trên cây cầu Seta!

ta thấy trong đó hình ảnh thời gian thấm thoắt trôi. Giả dụ người khác (Basho) viết:

Tôi tới qua lối mòn
Ô kìa! Mới tuyệt diệu làm sao!
Một bông hoa tim tím!

đấy là ông đã gặp một nhà sư ẩn dật, “hoa phẩm hạnh”[1]; và vân vân. Không nét nào không được nhà bình chú phương Tây gán thêm sức nặng biểu tượng. Hoặc cách khác, bằng mọi giá, người ta muốn thấy trong bài thơ haiku tam cú (ba câu thơ gồm năm, bảy, năm âm tiết) một sơ đồ tam đoạn luận, theo ba thời (dâng lên, ngưng lại, kết):

Ao nước thuở xưa ấy:
Một con ếch chợt nhảy tùm vào
Vang tiếng nước lao xao.

(trong tam đoạn luận độc đáo này, quan hệ bao hàm bị cưỡng ép tạo ra: để được bao hàm trong nó, hạng từ nhỏ phải nhảy vào hạng từ lớn). Dĩ nhiên, nếu ta không chấp nhận ẩn dụ hoặc tam đoạn luận, lời bình sẽ trở nên bất khả: nói về một bài thơ haiku khi đó sẽ đơn giản chỉ là đọc lại nó. Một người bình thơ Basho đã ngây thơ làm như vậy:

Đã bốn giờ…
Tôi đã thức dậy tới chín lần
Chiêm ngưỡng một vầng trăng.

“Trăng đẹp đến nỗi, ông viết, nhà thơ dậy đi dậy lại liên tục để ngắm trăng qua cửa sổ.” Dù là giải mã, diễn đạt lại hay trùng ngôn, các cách diễn giải ở phương Tây chúng ta – vốn nhằm xuyên thấu nghĩa, tức thâm nhập vào ý nghĩa qua sự bẻ khóa, chứ không phải nhằm rung lắc nó, làm nó rụng xuống, như cái răng khi mãi nhai lại điều phi lý, một điều thiền sinh trước công án của mình ắt phải làm – chỉ có thể làm hỏng thơ haiku; bởi lao động đọc gắn với haiku là làm ngưng lại hoạt động ngôn ngữ, chứ không phải là khua động nó: công cuộc mà chính Basho, bậc thầy thơ haiku, hẳn biết rõ khó khăn thế nào và cần thiết ra sao:

Thật ngưỡng mộ làm sao
Kẻ không nghĩ “Cuộc đời phù du”
Khi thấy một tia chớp!

MIỄN NGHĨA

Thiền tông hết thảy đều ra sức chống lại việc dùng sai nghĩa. Ta biết rằng Phật giáo thường vô hiệu hóa con đường định mệnh của mọi khẳng định (hoặc của mọi phủ định) bằng cách dạy người ta không bao giờ rơi vào một trong bốn mệnh đề sau: điều đó là A – điều đó không phải là A – điều đó vừa là A vừa là không-A – điều đó không phải là A cũng không phải là không-A. Thế mà, bốn khả năng này tạo nên hệ hình (paradigme) hoàn hảo mà ngôn ngữ học cấu trúc đã xây dựng: A – không-A – không phải A, cũng không phải không-A (độ không) – A và không-A (độ phức tạp); nói cách khác, con đường của Phật giáo chính xác là con đường của ý nghĩa bị ngăn trở: bản thân bí quyết của sự biểu đạt, ở đây tức là hệ hình, bị làm cho trở nên bất khả. Khi Lục Tổ giảng về mondo – vấn đáp, ông dạy, để làm rối triệt để hơn sự hoạt động của hệ hình, khi một hạng từ được đặt ra, hãy chuyển hướng về phía hạng từ trái ngược (“Nếu như, khi chất vấn các bạn, ai đó hỏi về hữu thể, hãy trả lời bằng phi hữu thể. Nếu người ta hỏi về phi hữu thể, hãy trả lời bằng hữu thể. Nếu người ta hỏi về phàm nhân, hãy trả lời bằng cách nói về bậc hiền triết, v.v.)[2], làm sao để phát lộ ra tính nực cười của sự bừng ngộ hệ hình và tính chất máy móc của nghĩa. Những gì bị nhắm vào (qua một kỹ thuật tư duy mà độ chính xác, sự kiên nhẫn, sự tinh tế và uyên bác của nó minh chứng một điều là tư duy phương Đông xem sự hủy nghĩa khó đến mức nào), thứ bị nhắm vào, đó là cơ sở của ký hiệu, cụ thể là sự phân loại (maya[3]); bị trói buộc vào sự phân loại ở cấp độ cao nhất, sự phân loại của hoạt động ngôn ngữ, thơ haiku vận động nhằm để đạt được ít nhất là một hoạt động ngôn ngữ phẳng, trong đó chẳng có gì đặt cơ sở (một điều không thể thiếu được trong thi ca phương Tây) trên những lớp ý nghĩa chồng lên nhau, mà ta có thể gọi là sự “xếp lớp” các biểu tượng. Khi bảo rằng tiếng ếch thức tỉnh Basho nhận ra chân lý Thiền tông, ta có thể hiểu (cho dù đó cũng lại là một cách nói quá phương Tây) rằng Basho khám phá trong cái âm thanh ấy, đương nhiên không phải mô típ về một sự “thiên khải”, một sự tăng cảm biểu tượng, mà đúng hơn là đoạn kết của hoạt động ngôn ngữ: đến một khoảnh khắc hoạt động ngôn ngữ dừng lại (khoảnh khắc đạt được nhờ dày công luyện tập), và chính nhát cắt không tiếng vọng đó đặt định đồng thời cả chân lý của Thiền tông lẫn hình thức của thơ haiku, ngắn và rỗng. Ở đây, sự từ chối “khai triển” là triệt để, bởi vấn đề không phải là bắt hoạt động ngôn ngữ dừng lại tại một sự im lặng nặng, đầy, sâu sắc, thần bí, hoặc thậm chí là tại cõi rỗng của linh hồn, đang mở ra đón sự truyền đạt của thần linh (Thiền tông vốn không có Chúa trời); điều được đặt ra ở đây không cần khai triển trong diễn ngôn cũng như trong cái kết của diễn ngôn; điều được đặt ra mờ đục, tất cả những gì có thể làm, đó là nghĩ đi nghĩ lại; đó là những gì người ta khuyên thiền sinh đang tu tập công án (tức một câu chuyện nào đó mà thiền sư đề ra cho anh ta): không phải để giải ra nó, như thể nó có nghĩa, thậm chí cũng không phải để nhận ra tính phi lý của nó (đấy vẫn là một nghĩa) mà là nhai đi nhai lại nó “cho đến khi răng rụng”. Như vậy, toàn bộ Thiền tông, mà haikai chỉ là nhánh văn chương trong đó, hiện ra như một thực hành mênh mông nhằm bắt hoạt động ngôn ngữ dừng lại, phá vỡ thứ sóng radio nội tại liên tục phát ra trong chúng ta, cho đến tận trong giấc ngủ (có thể chính vì thế mà người ta ngăn cản, không cho các thiền sinh ngủ), làm rỗng, làm tê điếng, làm khô tiếng ba hoa không thể kìm nén của tâm; và có thể thứ mà người ta gọi, trong Thiền tông, là Ngộ (satori), mà người phương Tây chỉ có thể chuyển ngữ thành những từ mang hơi hướng Cơ đốc (thiên khải, thần khải, trực giác[4]), chẳng qua chỉ là sự ngưng lại kinh hoảng của hoạt động ngôn ngữ, cái khoảng trắng xóa bỏ sự ngự trị của Mã trong chúng ta, sự cắt đứt cái tiếng lầm rầm bên trong tạo nên con người chúng ta; và nếu trạng thái vô ngôn (a-langage) này là một sự giải phóng, đấy là bởi với thể nghiệm Phật giáo, sự tăng sinh những suy nghĩ cấp hai (suy nghĩ về suy nghĩ), hoặc, nói cách khác, sự bổ sung vô hạn những cái được biểu đạt dư thừa – vòng tròn mà chính hoạt động ngôn ngữ là bể chứa và là hình mẫu – mang vẻ một sự tắc nghẽn: trái lại, xóa bỏ suy nghĩ cấp hai chính là phá vỡ vòng bất tận luẩn quẩn của hoạt động ngôn ngữ. Trong tất cả những thể nghiệm đó, dường như vấn đề không phải là đè bẹp hoạt động ngôn ngữ dưới sự im lặng thần bí của cái khôn tả, mà là tiết chế nó, dừng lại con quay lời luôn kéo theo trong vòng quay của nó trò chơi ám ảnh của những thay thế biểu tượng. Tóm lại, ở đây, biểu tượng như một thao tác ngữ nghĩa là thứ bị đánh vào.

Trong thơ haiku, sự giới hạn hoạt động ngôn ngữ là đối tượng của một mối quan tâm mà người phương Tây chúng ta không thể hình dung nổi, bởi vấn đề không phải là súc tích (có nghĩa là rút ngắn cái biểu đạt mà không giảm độ đậm đặc của cái được biểu đạt) mà trái lại, là tác động lên chính gốc rễ của ý nghĩa để ý nghĩa đó không tràn ra, không lặn vào trong, không hàm ẩn hóa, không thoát ra xa, không lang thang trong chuỗi bất tận của các ẩn dụ, trong các cõi biểu tượng. Sự ngắn gọn của thơ haiku không phải nằm ở hình thức; thơ haiku không phải một tư duy phong phú bị rút gọn vào trong một hình thức ngắn ngủn mà là một sự biến ngắn gọn chỉ bằng một nhát đã tìm thấy hình thức thích đáng cho mình. Sự tiết chế hoạt động ngôn ngữ là thứ ít hợp với người phương Tây nhất; không phải là bởi nó quá dài hay quá ngắn, mà bởi mọi thủ pháp tu từ của người phương Tây đều buộc phải làm cho cái biểu đạt và cái được biểu đạt mất cân xứng, hoặc là bằng cách “hòa tan” cái được biểu đạt vào những đợt sóng ba hoa của cái biểu đạt, hoặc là bằng cách “đào sâu” hình thức tới những khu vực hàm ẩn của nội dung. Sự thích đáng của thơ haiku (hoàn toàn không phải bức tranh chính xác về thực tại mà là sự cân bằng xác đáng giữa cái biểu đạt và cái được biểu đạt, là sự xóa bỏ những gì ngoài lề, râu ria và những khe hở thường vượt quá hoặc trổ lỗ chỗ mối quan hệ về nghĩa), sự thích đáng ấy dĩ nhiên có gì đó mang nhạc tính (âm nhạc của nghĩa, chứ không nhất thiết là âm nhạc của âm thanh): thơ haiku có sự tinh khiết, sự tròn trịa và cả sự rỗng của một nốt nhạc; có thể vì thế mà thơ haiku được ngâm hai lần, thành tiếng vọng; chỉ ngâm ngôn từ tuyệt diệu đó một lần tức là sẽ gán ý nghĩa cho điều ngạc nhiên, cho đỉnh điểm, cho tính bất chợt của sự hoàn hảo; ngâm bài thơ haiku nhiều lần, tức là coi rằng ý nghĩa cần được khám phá, là giả lập chiều sâu; nhưng giữa hai lần đọc, không độc nhất mà cũng không có chiều sâu, tiếng vọng chỉ gạch một đường nhấn mạnh sự hư vô của nghĩa.

Nguồn ảnh: Khuyết danh (có thể giữa thế kỷ 16) – Cà và dưa chuột (Nasu Uri), tranh thuộc trường phái Hokusô (Trường phái Bắc) – mực trên giấy (28,7 × 42,5). Zurich, bộ sưu tập của Heinz Brasch (ảnh Maurice Babey, Bâle)

Nguyễn Duy Bình dịch


[1] Cũng là tên một tập sách đạo đức cổ điển ở Ý (Fiore di virtù).

[2] Tham khảo bản dịch Pháp bảo đàn kinh của Đoàn Trung Còn: “Nếu có người hỏi nghĩa, khi hỏi thì dùng không mà đáp; hỏi không dùng mà đáp; hỏi thánh dùng phàm mà đáp; hỏi phàm dùng thánh mà đáp.”

[3] Maya (huyễn) tức ảo ảnh, giả tướng trong Phật giáo. Ở đây ý Barthes nói sự phân loại (tức quá trình xếp các khái niệm vào các phạm trù khác nhau, được coi là việc “cắt ra” những mảnh gián đoạn khác nhau từ một khối vật chất liên tục, hay dùng tư duy của con người áp đặt và phân chia thực tại của thế giới) cũng là một quá trình có tính ảo ảnh để tạo ra các giả tướng. So sánh Những đoạn rời từ trò chuyện của người tình: “miêu tả, định nghĩa, ngôn ngữ, tức là maya, sự phân loại các tên riêng”; Khoái cảm văn bản: “maya, sự phát tán các hình tướng”.

[4] Nguyên văn: illumination, révélation, intuition.

Chấm sao chút:

Đã có 1 người chấm, trung bình 4 sao.

Hãy là ngôi sao đầu tiên của chúng tôi <3