Khả năng cuốn tiểu thuyết làm cho ta tin vào “sự thật”, “sự chân thực” và “sự thành thật” của nó hoàn toàn không phụ thuộc vào chỗ thế giới tiểu thuyết giống với thế giới thực mà chúng ta, các độc giả, đang sống đến mức nào.
CÁC CẤP ĐỘ HIỆN THỰC
Bạn thân mến,
Tôi đánh giá cao sự hồi âm nhanh chóng của bạn và tôi rất vui khi bạn muốn chúng ta tiếp tục khám phá giải phẫu tiểu thuyết. Tôi cũng vui khi biết bạn không có quá nhiều phản đối phần trình bày của tôi về các điểm nhìn không gian và thời gian.
Tuy nhiên, tôi e rằng điểm nhìn mà chúng ta sắp khám phá sẽ không dễ giải thích như vậy, mặc dù nó cũng quan trọng như những điểm nhìn mà chúng ta đã bàn; bây giờ chúng ta đang phiêu lưu vào một lĩnh vực âm u hơn nhiều so với lĩnh vực không gian hoặc thời gian. Nhưng đừng tốn thời gian cho những lời dạo đầu.
Bắt đầu với điều dễ nhất – một định nghĩa chung – giả sử điểm nhìn về cấp độ hiện thực là mối quan hệ giữa mức độ, hoặc bình diện, hiện thực mà người kể chuyện tự đặt mình vào đó để kể cuốn tiểu thuyết và bình diện hiện thực trong đó câu chuyện diễn ra. Cũng như không gian và thời gian, các bình diện mà người kể chuyện và câu chuyện chiếm giữ có thể trùng nhau hoặc chúng có thể khác nhau, và chính mối quan hệ của chúng quyết định loại tiểu thuyết được tạo ra.
Tôi có thể hình dung ra sự phản đối đầu tiên của bạn. “Có thể dễ dàng thiết lập ba điểm nhìn không gian khả thi – người kể chuyện bên trong câu chuyện, bên ngoài câu chuyện, hoặc ở một vị trí không chắc chắn – và cả những điểm nhìn thời gian cũng có thể quy ước chia thành hiện tại, quá khứ và tương lai, nhưng chẳng phải là chúng ta cũng phải đối mặt với sự vô hạn vô tận khi xem xét hiện thực?” Điều đó có thể đúng. Về lý thuyết, hiện thực có thể được chia và chia nhỏ thành vô số bình diện, làm phát sinh những điểm nhìn vô hạn trong các hiện thực tiểu thuyết. Nhưng, bạn ạ, đừng để bản thân bị choáng ngợp bởi khả năng chóng mặt đó. May mắn thay, khi chuyển từ lý thuyết sang thực hành (đây cũng là một ví dụ về hai bình diện khác hẳn nhau), chúng ta thấy ngay rằng văn chương chỉ sử dụng một số lượng rất hạn chế các cấp độ hiện thực; và vì thế, không tham vọng tiến hành một sự phân tích bao trùm toàn thể, chúng ta chỉ thử đề cập đến những trường hợp tương quan phổ biến nhất của chúng (tiện đây xin nói, tôi cũng không thích cách gọi “cấp độ hiện thực”, nhưng không tìm ra từ nào hay hơn).
Có lẽ sự đối lập rõ rệt nhất trong tất cả các cấp độ mà chúng ta biết là đối lập giữa thế giới “thực tế” và thế giới “kỳ quái”. (Tôi dùng dấu ngoặc kép để nhấn mạnh tính ước lệ của hai khái niệm này, tuy nhiên nếu thiếu chúng thì chúng ta sẽ không đạt được sự hiểu nhau, mà có lẽ thậm chí còn không có khả năng sử dụng được ngôn ngữ.) Tôi chắc rằng ngay cả nếu bạn không thích hai thuật ngữ đó lắm (tôi thì đã rõ là không thích chút nào), bạn cũng vẫn tán thành gọi là “hiện thực” hay “có tính hiện thực” (đối lập với “kỳ quái”) tất cả những người, những sự vật hoặc những sự kiện mà chúng ta có thể nhận biết và xác định thông qua kinh nghiệm sống của mình, và gọi mọi thứ khác là kỳ quái. Khi đó, khái niệm về cái kỳ quái sẽ bao trùm nhiều cấp độ khác nhau: ma thuật, kỳ diệu, huyền thoại, thần thoại, vân vân.
Bây giờ khi chúng ta đã thỏa thuận với nhau như thế, tôi phải nói với bạn rằng đó chỉ là một trong các hình thức quan hệ có thể có trong tiểu thuyết giữa các cấp độ hiện thực đối lập hoặc ngang nhau, tức là quan hệ giữa người kể chuyện và đối tượng truyện kể. Và để bạn hiểu rõ hơn, ta hãy dùng một thí dụ cụ thể, bằng cách lấy lại kiệt tác ngắn của Augusto Monterroso, The Dinosaur.
“Khi anh dậy, con khủng long vẫn còn đó.”
Điểm nhìn cấp độ hiện thực trong truyện này là gì? Bạn chắc sẽ đồng ý rằng câu chuyện được đặt ở bình diện của cái kỳ quái, vì trong thế giới thực mà bạn và tôi đang sống, không thể có chuyện những con vật thời tiền sử chỉ hiện ra trong các giấc mơ của chúng ta – hoặc trong những cơn ác mộng của chúng ta – sẽ xuất hiện trong thực tế khách quan và ta sẽ gặp chúng bằng xương bằng thịt bên giường ngủ khi mở mắt ra. Vậy rõ ràng cấp độ hiện thực của câu chuyện là một hiện thực tưởng tượng hoặc kỳ quái. Người kể chuyện (toàn tri và khách quan) có nằm trên cùng bình diện này không? Tôi dám nói là không, thay vào đó nó đặt mình ở bình diện hiện thực hoặc có tính hiện thực – nói cách khác, một bình diện về cơ bản đối lập và trái ngược với bình diện của câu chuyện. Làm thế nào tôi biết điều này? Bằng những dấu hiệu nhỏ nhất nhưng không thể nhầm lẫn, một tín hiệu hoặc gợi ý mà người kể chuyện cẩn thận mang lại cho người đọc khi nó kể câu chuyện ngắn gọn: phó từ “vẫn còn”. Từ này không những xác định một hoàn cảnh thời gian khách quan khi chỉ ra một sự kiện kỳ diệu (con khủng long đi từ thế giới trong mơ ra hiện thực khách quan). Nó còn là một cách gây sự chú ý, thể hiện sự ngạc nhiên, bàng hoàng một sự kiện không thể tin nổi. Cái “vẫn còn” của Monterroso giấu trong nó những dấu chấm than vô hình và ngầm thúc giục chúng ta phải ngạc nhiên trước hiện tượng kỳ lạ xảy ra. (“Tất cả các bạn, hãy chú ý chuyện gì đang xảy ra: con khủng long vẫn còn ở đó, khi rõ ràng là không phải thế, vì trong thực tế những chuyện như thế này không xảy ra; chúng chỉ có thể có trong hiện thực kỳ quái mà thôi.”) Đây là cách chúng ta biết người kể chuyện đang kể từ một hiện thực khách quan; nếu không vậy nó đã không tìm đến một thủ pháp khôn khéo tạo nên một hoàn cảnh nhiều ý nghĩa để thu hút chúng ta chú ý đến sự di chuyển của con khủng long từ mơ sang tỉnh, từ tưởng tượng sang vật chất.
Do đó, tôi có ở đây, một điểm nhìn cấp độ hiện thực trong The Dinosaur: nó thuộc về một người kể chuyện nằm ở thế giới thực kể lại một sự kiện kỳ quái. Bạn có thể nhớ lại những thí dụ tương tự khác về điểm nhìn này không? Chẳng hạn, điều gì đã xảy ra trong cuốn truyện dài hoặc tiểu thuyết ngắn Chuyện Ma Ám Ở Trang Viên Bly (The Turn Of The Screw) của Henry James? Bối cảnh câu chuyện là một ngôi nhà nông thôn rùng rợn bị ma ám, chúng hiện ra với hai đứa trẻ tội nghiệp và cô gia sư của chúng; lời khai của cô gia sư – được truyền đến chúng ta bởi một người-kể-chuyện-nhân-vật khác – đấy là nguồn của tất cả thông tin mà chúng ta có. Như vậy, không nghi ngờ gì nữa, câu chuyện – chủ đề và cốt truyện – diễn ra ở bình diện kỳ quái. Còn người kể chuyện nằm ở bình diện nào? Đến đây mọi thứ bắt đầu trở nên phức tạp hơn một chút, như thường thế với Henry James, một nhà ảo thuật rất giỏi trong việc kết hợp và xử lý các điểm nhìn, nghĩa là những câu chuyện của ông luôn bảng lảng trong một màn sương mỏng và vì thế để ngỏ nhiều cách giải thích khác nhau. Hãy nhớ rằng trong câu chuyện không phải có một mà có hai người kể chuyện (hoặc có ba, nếu gộp cả vào đây người kể chuyện toàn tri và vô hình, người luôn vượt lên trước người-kể-chuyện-nhân-vật?) Có một người kể chuyện đầu tiên – hoặc là người kể chuyện chính-vô danh, nói cho ta biết rằng nó đã nghe người bạn của mình là Douglas đọc câu chuyện do chính cô gia sư viết, câu chuyện về các hồn ma. Người kể chuyện đầu tiên đó rõ ràng nằm trên bình diện “hiện thực” hoặc “có tính hiện thực” để kể lại câu chuyện kỳ quái mà khi nghe được nó, cũng bối rối và kinh ngạc không kém gì người đọc. Khi đó, người kể chuyện khác (cấp độ hai, hay “phái sinh”) – tức cô gia sư, người “nhìn thấy” những hồn ma, tất nhiên không ở trên cùng một bình diện hiện thực như người kể chuyện đầu, mà ở trên bình diện kỳ quái khác với thế giới chúng ta quen thuộc theo kinh nghiệm sống cá nhân, ở đó những người chết quay lại trái đất để “đau buồn” trong những ngôi nhà họ từng ở và để hành hạ những người mới sống trong đó. Đến lúc này, chúng ta có thể nói rằng điểm nhìn cấp độ hiện thực của câu chuyện về các sự kiện kỳ quái này được nhìn bởi hai người kể chuyện, một nằm ở bình diện hiện thực (hoặc khách quan) và một – cô gia sư – từ góc nhìn kỳ quái. Nhưng khi xem xét câu chuyện kỹ hơn, chúng ta nhận thấy có sự phức tạp mới trong điểm nhìn này. Rất có thể, cô gia sư chưa tận mắt nhìn thấy những hồn ma nổi tiếng, mà cô chỉ tin là mình đã nhìn thấy chúng, hoặc đã tưởng tượng ra chúng. Nếu cách giải thích này đúng (nói cách khác, nếu người đọc chọn nó là cách giải thích đúng) – và đã được một số nhà phê bình tán thành – nó sẽ biến Chuyện Ma Ám Ở Trang Viên Bly thành một câu chuyện hiện thực, mặc dù nó được kể lại từ bình diện chủ quan thuần túy (bình diện của chứng điên loạn hoặc chứng loạn thần kinh) của một bà cô bị dồn nén, người có lẽ có xu hướng tự nhiên nhìn thấy những thứ không có và không bao giờ có trong thế giới thực. Những nhà phê bình đề xuất cách lý giải này đối với Chuyện Ma Ám Ở Trang Viên Bly đã đọc nó như một tiểu thuyết hiện thực, vì thế giới thực cũng bao gồm một bình diện chủ quan, nơi ở cho những bóng ma, ảo ảnh và kỳ quái. Không phải nội dung của câu chuyện mà là cách kể chuyện tinh tế khôn khéo đã khiến nó có vẻ kỳ quái; điểm nhìn cấp độ hiện thực của truyện là sự chủ quan thuần túy của một người mất cân bằng tâm lý, người nhìn thấy những thứ không tồn tại và coi những nỗi sợ hãi và tưởng tượng của mình là hiện thực khách quan.
Vậy là chúng ta có ở đây hai thí dụ về điểm nhìn trong đó có mối quan hệ giữa cái thực và cái kỳ quái; sự đối lập này là loại đối lập cơ bản đặc trưng cho thể loại văn chương mà chúng ta gọi là kỳ quái (chúng ta gộp cả vào đây, tôi xin nhắc lại, các tác phẩm rất khác nhau về giá trị). Nếu chúng ta bắt đầu xem xét điểm nhìn này trong tác phẩm của những tác giả văn chương kỳ quái xuất sắc nhất thời đại chúng ta (Borges, Cortázar, Calvino, Rulfo, Pierre de Mandiargues, Kafka, García Márquez, Alejo Carpentier, một sự liệt kê nhanh), chúng ta sẽ phát hiện ra rằng sự kết hợp giữa hai thế giới khác biệt này – thế giới thực và phi thực hay kỳ quái, như chúng được hiện thân hoặc thể hiện bởi người kể chuyện và câu chuyện – sẽ dẫn đến vô số tầng cấp và biến thể, đến mức có lẽ không quá khi nói rằng sự độc đáo của một nhà văn viết truyện kỳ quái tùy thuộc trước hết vào cách mà điểm nhìn cấp độ hiện thực thể hiện trong truyện của hắn.
Bây giờ, sự đối lập các bình diện mà chúng ta vừa nói – thực và phi thực, hiện thực và kỳ quái – là sự đối lập cơ bản giữa các loại thế giới khác nhau. Nhưng truyện hiện thực hay có tính hiện thực cũng bao gồm các bình diện riêng rẽ – mặc dù mỗi thứ trong đó đều có thể tồn tại và chúng ta nhận biết được thông qua kinh nghiệm sống của mình – và kết quả là các nhà văn hiện thực có thể tận dụng nhiều sự lựa chọn mức độ hiện thực trong các tiểu thuyết họ bịa ra.
Nhưng trong phạm vi của thế giới hiện thực chúng ta dễ nhận ra ranh giới rõ rệt giữa thế giới khách quan – của các sự vật, sự kiện và con người tồn tại tự nó và cho nó – và thế giới chủ quan bên trong, của các cảm xúc, tình cảm, tưởng tượng, ước mơ và các động cơ tâm lý của nhiều hành vi. Nếu bạn cố nhớ lại thì lập tức bạn có thể đưa tên tuổi của nhiều nhà văn giỏi vào đúng – theo bảng phân loại tùy ý này – loại nhà văn khách quan, và những người khác vào loại nhà văn chủ quan, tùy thuộc vào chỗ các thế giới hư cấu của họ chủ yếu hay hoàn toàn nằm ở mặt nào trong hai mặt đó của hiện thực. Có phải rõ là Hemingway sẽ vào nhóm với các nhà văn khách quan và Faulkner là với các nhà văn chủ quan? Virginia Woolf sẽ có mặt ở nhóm sau, còn Graham Greene ở nhóm trước? Nhưng đừng lo, tôi vẫn nhớ là chúng ta đã thỏa thuận coi sự phân chia các nhà văn ra thành khách quan và chủ quan là rất ước lệ và việc các nhà văn được nhóm vào một trong hai lớp chung chung này có thể rất khác nhau. (Và tất nhiên chúng ta cũng đồng ý rằng trong văn chương chỉ các trường hợp cá nhân mới là quan trọng, vì các mô hình mang tính chung chung không bao giờ nói được cho chúng ta điều chúng ta muốn biết về bản chất riêng biệt của một cuốn tiểu thuyết nhất định.)
Giờ ta hãy xem xét một số tác phẩm cụ thể. Bạn đã đọc Jealousy của Alain Robbe-Grillet chưa? Tôi không coi đó là một kiệt tác, nhưng đây là một cuốn tiểu thuyết rất thú vị, có lẽ là cuốn hay nhất của Robbe-Grillet và là một trong những cuốn hay nhất được sản xuất bởi phong trào tiểu thuyết mới (nouveau roman) từng làm náo động văn đàn Pháp thập niên sáu mươi (thế kỷ XX). Robbe-Grillet là người dẫn đầu và nhà lý thuyết của phong trào này; trong cuốn sách tiểu luận Vì một tiểu thuyết mới ông giải thích ý đồ của ông loại bỏ khỏi tiểu thuyết tất cả những gì thuộc về tâm lý học, và hơn thế, tất cả sự chủ quan và nội quan; ông dự định tập trung vào bề ngoài, bề mặt vật chất của một thế giới khách thể hóa, mà thực tại của nó nằm trong những thứ “có tính kháng cự, ngoan cố, hiện diện tức thời, không thể giảm trừ được”. Tuân theo lý thuyết (rất hạn chế) này, Robbe-Grillet đã viết một số cuốn sách cực kỳ buồn tẻ, nếu bạn cho phép tôi nói thẳng ra thế, nhưng cũng có một vài tác phẩm của ông gây được hứng thú không thể phủ nhận nhờ cái mà tôi có thể gọi là sự khéo léo kỹ thuật của tác giả. Thí dụ Jealousy. Cái đầu đề không được khách quan cho lắm – rất nghịch lý! – vì trong tiếng Pháp, nó có nghĩa vừa là “bức mành mành” vừa là “ghen tuông”, một từ cấu trúc mơ hồ (amphibology) đã biến mất trong tiếng Tây Ban Nha. Cuốn tiểu thuyết đó, tôi dám nói, là sự mô tả một cái nhìn khách quan, băng giá, và cái người vô danh và vô hình đứng sau cái nhìn chằm chằm đó có lẽ là một người chồng ghen tuông đang rình rập vợ mình. Cái mới của cuốn tiểu thuyết (hoặc của hành động, bạn có thể gọi nó thế với ý mỉa mai) không phải là cốt truyện vì không có gì xảy ra, hay chính xác hơn là không có gì đáng nhớ xảy ra; chỉ có cái nhìn chằm chằm không mệt mỏi, không tin tưởng, như bị mất ngủ, vây hãm lấy người phụ nữ. Nó hoàn toàn được xác định bằng điểm nhìn cấp độ hiện thực. Đó là một câu chuyện hiện thực (vì không có gì trong đó trái với kinh nghiệm sống của chúng ta), được kể bởi một người kể chuyện ở bên ngoài thế giới tiểu thuyết nhưng gần gũi với các sự kiện được mô tả đến nỗi đôi khi chúng ta dễ nhầm lẫn các giọng nói của họ. Cuốn tiểu thuyết duy trì chặt chẽ cấp độ hiện thực đơn độc khiến hiệu quả như cảm nhận được bằng giác quan; câu chuyện gợi lên một đôi mắt đỏ hoe luôn quan sát, theo dõi, không bỏ qua chút gì về người mà chúng bám theo hoặc môi trường xung quanh cô ta, và do đó chỉ có thể ghi lại (và truyền lại) ấn tượng mang tính bên ngoài, giác quan, thể chất và thị giác về thế giới, một thế giới hoàn toàn là bề mặt – một hiện thực nhựa (plastic reality) – không có chiều sâu về cảm xúc, tâm lý hay tâm linh. Điểm nhìn này rất độc đáo. Trong tất cả các bình diện hoặc cấp độ hiện thực có thể có, Robbe-Grillet chỉ chọn lấy một – cấp độ thị giác – để kể cho chúng ta một câu chuyện mà chính nhờ cấp độ đó nó dường như chỉ diễn ra trên bình diện khách quan hoàn toàn.
Rõ ràng bình diện hoặc cấp độ hiện thực mà Robbe- Grillet đặt các tiểu thuyết của mình vào (đặc biệt là Jealousy) là khác với cái thường có trong các tác phẩm của Virginia Woolf, một trong những nhà cách mạng lớn khác của tiểu thuyết hiện đại. Tất nhiên, Woolf đã viết cuốn tiểu thuyết kỳ ảo Orlando trong đó chúng ta chứng kiến sự cải biến khó tin một người đàn ông thành một phụ nữ, nhưng các cuốn tiểu thuyết khác của bà vẫn có thể được gọi là hiện thực, bởi vì chúng thiếu những sự kỳ diệu tương tự. Nhưng chúng lại có sự “kỳ diệu” khác ở cấu trúc tinh tế và đẹp đẽ mà tác giả dùng để tái tạo “hiện thực”. Lẽ tự nhiên, hiệu quả đạt được là nhờ tài nghệ của nhà văn, phong cách tinh tế, sự nhẹ nhàng trong suốt và cả sức mạnh ám gợi và tác động đến ký ức. Chẳng hạn, Mrs. Dalloway, một trong những cuốn tiểu thuyết độc đáo nhất của bà, diễn ra trên bình diện hiện thực nào? Trên bình diện hành động và hành vi của con người, như trong các truyện ngắn của Hemingway? Không – trên bình diện nội tâm và chủ quan, bình diện của những cảm giác và cảm xúc mà kinh nghiệm sống đã in vào tâm hồn con người, trong một hiện thực vô hình nhưng lại phơi bày mà ở đó chúng ta ghi nhận những cái diễn ra quanh mình, những cái chúng ta thấy và làm, cả niềm vui hay nỗi buồn, đau khổ hay giận dữ do chúng gây ra, và cuối cùng là đánh giá chúng. Điểm nhìn cấp độ hiện thực này là một bằng chứng khác về tính độc đáo của Virginia Woolf; bà đã tìm cách – nhờ vào văn xuôi và góc nhìn sắc sảo, đáng yêu mà bà dùng để mô tả thế giới hư cấu của mình – thổi tinh thần cho toàn bộ hiện thực, phi vật chất hóa nó, truyền cho nó linh hồn. Hoàn toàn ngược với Robbe-Grillet, người đã phát triển một kỹ thuật tự sự nhằm đồ vật hóa hiện thực để mô tả mọi thứ trong đó – bao gồm cả tình cảm và cảm xúc – như thể chúng là những đồ vật.
Thông qua một vài thí dụ này, tôi hy vọng bạn cũng sẽ rút ra kết luận như tôi đã có trước đây về điểm nhìn cấp độ hiện thực: sự độc đáo của nhà tiểu thuyết thường nằm ở đó. Nói cách khác, bằng cách khám phá (hoặc ít nhất làm nổi lên) một phương diện hoặc một mặt hoạt động của cuộc sống, của kinh nghiệm con người mà văn chương trước đây thường không nhận thấy, bỏ qua hoặc đè nén và bây giờ nổi lên như một đặc điểm chủ đạo, nhà tiểu thuyết đưa lại cho chúng ta một cái nhìn mới mẻ, khác thường, chưa từng biết về cuộc sống. Đấy có phải là cái đã xảy ra trong tác phẩm của Proust hay Joyce? Đối với người đầu, điều quan trọng không phải là những gì diễn ra trong thế giới thực mà là cách trí nhớ lưu giữ và tái tạo kinh nghiệm đã sống, cách trí óc con người hoạt động để giải cứu và sắp xếp quá khứ; bạn khó tìm được một hiện thực chủ quan nào hơn hiện thực nơi các sự kiện diễn ra và các nhân vật sống cuộc sống của mình như trong Đi tìm thời gian đã mất. Còn nói về Joyce, chẳng lẽ Ulysses không phải là một sự cách tân khủng khiếp? Trong đó, thực tại được “tái hiện” bởi chính chuyển động của ý thức con người ghi nhận, phê phán, đánh giá một cách xứng đáng, trân trọng hoặc loại bỏ, và phản ứng cả về cảm xúc và trí tuệ, với những trải nghiệm đã sống qua. Bằng cách ưu tiên cho các bình diện hoặc cấp độ hiện thực từng bị bỏ qua hoặc chỉ được ghi lại chung chung, một số nhà văn đã mở rộng hiểu biết của chúng ta về sự tồn tại của con người, không chỉ về mặt định lượng mà còn cả về mặt định tính. Thông qua các nhà văn như Virginia Woolf hoặc Joyce hoặc Kafka hoặc Proust, chúng ta có thể nói rằng trí tuệ của chúng ta đã giàu có thêm, cũng như có khả năng nhận biết – từ trong vòng quay vô tận các bình diện hoặc cấp độ hiện thực – những cơ chế của ký ức, logic của sự phi lý, dòng chảy của ý thức, những biểu hiện tinh tế của cảm xúc và tri giác mà chúng ta quen không để ý tới hoặc chỉ hiểu hời hợt và rập khuôn.
Tất cả những thí dụ này cho thấy một dải sắc thái rất rộng phân biệt một tác giả hiện thực này với tác giả hiện thực khác. Tất nhiên, điều này cũng đúng với các nhà văn viết truyện kỳ ảo. Dù bức thư này có nguy cơ kéo dài hơn dự kiến, nhưng tôi vẫn muốn xem xét cấp độ hiện thực nổi bật trong tiểu thuyết Vương quốc trần gian của Alejo Carpentier.
Nếu chúng ta tìm cách xếp cuốn tiểu thuyết này vào phe hiện thực hay phe kỳ ảo, chắc nó sẽ thuộc về phe sau: trong câu chuyện mà Carpentier kể – nó có nhiều điểm chung với câu chuyện của Henri Christophe, quốc vương Haiti, người xây dựng bức Tường Thành nổi tiếng – đã xảy ra những chuyện kỳ lạ, khó tin, mà chúng ta chưa bao giờ tận mắt thấy trong thế giới mình sống. Nhưng không người nào đã đọc câu chuyện đáng yêu này của Carpentier bằng lòng khi thấy nó được xếp đơn giản vào loại văn học kỳ ảo. Cái kỳ ảo trong cuốn tiểu thuyết này không lộ rõ lên bề mặt như trong tác phẩm của những nhà văn như Edgar Allan Poe, Robert Louis Stevenson (Dr. Jekyll and Mr. Hyde), hay Jorge Luis Borges, người viết truyện cắt đứt với hiện thực rất rõ. Trong Vương quốc trần gian, những sự kiện bất thường dường như không bất thường lắm vì chúng gần gũi với cuộc sống thực, với lịch sử – đến độ cuốn sách phản chiếu rất sát các biến cố và các nhân vật trong lịch sử Haiti – và vì chúng được kể theo giọng hiện thực. Làm sao đạt được điều đó? Có thể là do câu chuyện trong tiểu thuyết của Carpentier được đặt trên một bình diện phi thực gắn liền với thần thoại hoặc truyền thuyết; trong bình diện này, các hành động hoặc các nhân vật lịch sử “có thực” trải qua một sự biến đổi “phi thực” khi được tác động bởi đức tin hoặc huyền thoại sẽ đem lại cho tác phẩm kỳ ảo tính hợp pháp khách quan. Thần thoại giải thích hiện thực thông qua các niềm tin tôn giáo hoặc triết học cụ thể; tất cả các câu chuyện thần thoại, ngoài các yếu tố tưởng tượng hoặc kỳ ảo, đều có bối cảnh lịch sử khách quan. Điều này quyết định vị trí của chúng trong một ý thức tập thể mang tính chủ quan muốn áp đặt (và thường thành công trong việc áp đặt) bản thân vào thực tế, giống như các thành viên của một hội kín trong truyện “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” của Borges tìm cách đưa một hành tinh ảo vào thế giới thực. Thành tựu kỹ thuật quan trọng của tiểu thuyết Vương quốc trần gian là ở điểm nhìn cấp độ hiện thực mà Carpentier tạo ra. Câu chuyện thường được kể ở bình diện huyền thoại hoặc truyền thuyết – cấp độ đầu tiên của văn chương kỳ ảo hoặc cấp độ cuối cùng của chủ nghĩa hiện thực – và được kể bởi một người kể chuyện vô nhân xưng, người dù không hoàn toàn ở cùng cấp độ đó, nhưng đến rất sát, gần như chạm vào nó, vì thế khoảng cách anh ta duy trì để quan sát các sự kiện đủ nhỏ cho chúng ta gần như sống ở bên trong những huyền thoại và truyền thuyết tạo thành câu chuyện đó, nhưng cũng đủ rõ ràng để chúng ta nhận ra những cái mình đang được kể không phải là hiện thực khách quan mà đúng hơn là một hiện thực “dở dang, chưa thành hiện thực” do sự cả tin của các cư dân thị trấn không chịu từ bỏ các hoạt động ma thuật, phù thủy hoặc phi lý, dù cho bề ngoài họ dường như đã chấp nhận chủ nghĩa duy lý của những kẻ thực dân mà họ đã thoát khỏi.
Chúng ta có thể cứ tiếp tục nêu ra những điểm nhìn độc đáo và khác thường trong thế giới tiểu thuyết, nhưng tôi nghĩ rằng những ví dụ này là quá đủ để cho thấy mối quan hệ giữa câu chuyện và người kể chuyện có thể khác nhau như thế nào và vì sao cuộc bàn luận về các cấp độ hiện thực cho phép chúng ta nói – nếu chúng ta có xu hướng phân loại và lập danh mục, điều mà tôi không muốn và tôi hy vọng bạn cũng vậy – về các tiểu thuyết hiện thực và kỳ ảo, các tiểu thuyết thần thoại và tôn giáo, các tiểu thuyết tâm lý và trữ tình, các tiểu thuyết hành động và phân tích, các tiểu thuyết triết học và lịch sử, các tiểu thuyết siêu thực và thực nghiệm, vân vân và vân vân. (Việc lập ra các hệ thống phân loại là một thói xấu không thể nào thỏa mãn được.)
Việc biết chính xác cuốn tiểu thuyết mà chúng ta phân tích nằm ở dòng nào trên bảng hay ô nào của sơ đồ không quan trọng. Quan trọng là nhận ra rằng trong bất kỳ tiểu thuyết nào cũng đều có điểm nhìn không gian, điểm nhìn thời gian và điểm nhìn cấp độ hiện thực; là hiểu ra rằng cả ba điểm nhìn này về cơ bản là độc lập và khác biệt với nhau, mặc dù ranh giới của chúng thường không rõ ràng; và biết được rằng cách thức mà ba điểm nhìn đan vào nhau và hòa hợp nhau mang lại cho cuốn tiểu thuyết sự cố kết nội tại là cái quyết định sức thuyết phục của nó. Khả năng cuốn tiểu thuyết làm cho ta tin vào “sự thật”, “sự chân thực” và “sự thành thật” của nó hoàn toàn không phụ thuộc vào chỗ thế giới tiểu thuyết giống với thế giới thực mà chúng ta, các độc giả, đang sống đến mức nào. Nó hoàn toàn đến từ sự sống bên trong của cuốn tiểu thuyết, từ các từ ngữ nó được viết nên và từ sự xử lý không gian, thời gian và cấp độ hiện thực của nhà văn. Nếu từ ngữ và cấu trúc của cuốn tiểu thuyết đạt hiệu quả và phù hợp với câu chuyện mà cuốn tiểu thuyết muốn kể một cách thuyết phục, thế nghĩa là tác phẩm đã đạt được sự cân bằng hoàn hảo. Chủ đề, phong cách và các điểm nhìn hòa quyện nhau một cách lý tưởng, độc giả bị thôi miên và cuốn hút vào những cái được kể đến mức hoàn toàn quên cách nó được kể và có ấn tượng rằng kỹ thuật và hình thức không liên quan gì đến nó, dường như chính cuộc sống đã truyền sinh khí cho các nhân vật, phong cảnh và sự kiện của tác phẩm, khiến độc giả thấy không khác gì hiện thực tự hiện ra, đọc cho nhà văn ghi lại. Đó là thắng lợi lớn của kỹ thuật viết tiểu thuyết: thành tựu của sự trở nên vô hình, của khả năng tạo cho câu chuyện có màu sắc, kịch tính, sự tinh tế, vẻ đẹp và sức gợi mở đạt hiệu quả đến mức không độc giả nào nhận ra đây chỉ là câu chuyện; bị hút vào tài nghệ của tác phẩm độc giả cảm thấy hắn không phải đang đọc mà là đang sống cuốn truyện đó, khiến hắn cảm thấy ít nhất trong một khoảng thời gian cuốn truyện đã hất cẳng cuộc sống.
Thân mến.
Ngân Xuyên dịch
(Tác phẩm Thư Gửi Nhà Tiểu Thuyết Trẻ của Mario Vargas Llosa được Nhã Nam phát hành vào tháng 6/2023. Trân trọng cảm ơn Nhã Nam đã đồng ý cho Zzz Blog đăng đoạn trích này.)
