Thời gian đọc: 31 phút

Luật của sân khấu bắt đầu nơi mà luật thế tục kết thúc.

– Friedrich Schiller

 

Sự chê văn học không có gì mới, thế tại sao nó lại trở thành một vấn đề gây phức cảm như thế? Cần phải trở về lịch sử một chút.

Đầu thế kỷ XX, việc chê khen hay thẩm bình đánh giá văn học cởi mở cho tất cả quan điểm. Phụ nữ tân văn đã có hẳn một mục Truyện Kiều nên khen hay chê, và các nhà phê bình văn học như Trương Chính, Vũ Ngọc Phan, Hoài Thanh… khi bình luận cũng đều có khen có chê, dù nhiều ít khác nhau (Hoài Thanh phê bình thơ hũ nút). Ta còn nhớ bài chê Truyện Kiều lừng danh của Ngô Đức Kế, đối lập với bài khen của Phạm Quỳnh.

Nhưng chê văn học trở thành một vấn đề vào những năm 1946, khi sự khen chê được gán vào đó vấn đề ý hệ, dưới cái nhãn “đấu tranh tư tưởng trong văn nghệ”. Nhưng các nhà phê bình vẫn chê nhau, kịch Bắc Sơn của Nguyễn Huy Tưởng vẫn được khen và bị chê, Xuân Diệu chê thơ Nguyễn Đình Thi. Thậm chí các nhà văn còn tự chê mình, Nguyễn Tuân tự chê mình, Xuân Diệu cũng tự chê mình.

Từ những năm 1954, chê hay là phê phán hoàn hoàn mang tính ý hệ. Nhà văn nào bị phê phán như cá nằm trên thớt, sự kiện Nhân văn giai phẩm là một ví dụ khủng khiếp. Tác phẩm và nhà văn bị chê/phê bình về mặt tư tưởng là bị xem như tội đồ, vì người ta cho rằng văn học PHẢI là “kỹ sư tâm hồn”, phải “bồi dưỡng đạo đức tư tưởng cách mạng”. Vấn đề chê và theo đó là văn học dở trở thành vấn đề “nhạy cảm” và gây nên nhiều phức cảm từ đó.

Chê trở thành cái gì rất trầm trọng, thậm chí bị dán mác là “đấu tố”. Điều này có nghĩa là nhận thức về sự phê bình luôn được tiền giả định là đấu tố, bất chấp thực tế rằng hai việc này khác nhau. Quả thật lịch sử của cuộc chiến ý hệ đã gây nên những vết thương không thể chữa lành trong mỗi chúng ta, nó thậm chí làm chúng ta lao vào cuộc chiến với nhau theo đúng hình thức đã từng ám ảnh chúng ta.

Do đó, có thể hiểu được phản ứng của nhiều người khi Zzz Review tạo nên cuộc bình chọn văn học dở. Với mình, nó là sự trị liệu thú vị có thể làm cho vết thương ý hệ của chúng ta tan hoang ra, trước khi nó có thể được chữa lành, hay không thể chữa lành.

Nhưng dù sao, ta cũng cần nhìn thấy nó chứ nhỉ.

Nghiên cứu này đã được đăng phần lớn trên tạp chí Nghiên cứu văn học trong hình thức được biên tập. Đây là trích đoạn đăng đầu tiên theo bài viết gốc không biên tập.

Hoàng Phong Tuấn

 

“Cải tạo tư tưởng” như là tiền đề cho sáng tạo nghệ thuật

 

Từ ngay sau cuộc cách mạng tháng Tám 1945, cuộc cách mạng mà theo những người Cộng sản Việt Nam là họ đã đánh đổ phong kiến, đánh đuổi thực dân Pháp và phát xít Nhật để giành lại độc lập và xây dựng nước Việt Nam mới, những người cộng sản đã phải di chuyển chính phủ mới thành lập của họ lên vùng núi phía Bắc để thực hiện cuộc kháng chiến trường kì chống lại thực dân Pháp. Việc xây dựng một chính phủ kháng chiến đối diện với nhiều khó khăn, đòi hỏi họ phải tìm kiếm mô hình cho việc quản lí, trong đó có quản lí văn hóa. Chính trong bối cảnh này, một số trí thức cộng sản đã có thông tin về mô hình Diên An và bài phát biểu của Mao Trạch Đông. Trên tạp chí Tiên phong, tạp chí của Hội văn hóa cứu quốc Việt Nam, các số 14, số đặc biệt 15-16-17, và số 19, đã xuất hiện các ý kiến như thế, trong đó nhấn mạnh đến quan niệm văn nghệ sĩ trí thức học tập quần chúng[1]. Ảnh hưởng trực tiếp từ Mao Trạch Đông, trên Tiên phong số 21 (ra ngày 16/10/1946), Nguyễn Huy Tưởng, một nhà văn và phê bình văn học, trong bài “Tiến tới mặt trận văn nghệ”, cho rằng cần phải xây dựng “đội quân văn hóa” trên “mặt trận văn nghệ”. Theo ông, để thực hiện điều đó, các văn nghệ sĩ phải “biến hóa cải tạo tư tưởng” cho phù hợp với đại chúng, lắng nghe tiếng nói của quần chúng nhân dân, thấu hiểu họ và động viên họ trong cuộc đấu tranh[2].

 

Cải tạo tư tưởng (thought reform) là diễn ngôn của Mao Trạch Đông, về sau trở thành chính sách và phong trào của đảng Cộng sản áp dụng cho tầng lớp trí thức ở Trung Quốc[3]. Trong bài phát biểu ở tọa đàm văn nghệ tại Diên An (Talk at Yan’an) năm 1942, Mao cho rằng văn nghệ sĩ trí thức, nếu muốn quần chúng nhân dân hiểu và yêu chuộng tác phẩm của mình, thì phải thay đổi, cải tạo tư tưởng và tình cảm, phải “kết thành một khối” với công, nông, binh. Ông lấy ví dụ về chính bản thân mình, trước kia ông nghĩ rằng quần áo của công, nông, binh là bẩn, quần áo trí thức là sạch; sau khi có sự thay đổi tư tưởng, thì thấy rằng chẳng những tinh thần của trí thức có chỗ nhơ bẩn, mà quần áo của họ cũng chẳng sạch sẽ gì, mà chính công nông binh mới là sạch sẽ, dù họ luôn chân lấm tay bùn[4]. Cải tạo tư tưởng có nghĩa là thay đổi quan điểm nhìn cuộc sống từ quan điểm của giai cấp tư sản sang quan điểm của giai cấp vô sản. Quan niệm này được một tài liệu của đảng Cộng sản Trung Quốc in năm 1949 giải thích như sau: “Hầu hết trí thức sinh ra và lớn lên trong các gia đình địa chủ, tá điền giàu có, và tầng lớp tư sản, giai cấp tư sản bần tiện, có thời gian dài nhiễm sự ô uế của giáo dục tư sản. Mặc dù có khả năng là phần lớn trong số họ có lẽ hướng về cách mạng, họ nhìn chung là khinh thị tầng lớp công nhân và dân cày và xa cách với quần chúng. Do đó, để họ có thể ‘phục vụ nhân dân’, và ‘hòa nhập bản thân họ với công nhân và dân cày’…. thì bổn phận của chúng ta là cố gắng tuyên truyền họ và cải tạo họ về mặt ý thức hệ”[5]. Diễn ngôn cải tạo tư tưởng ở đây đặt cơ sở trên quan niệm đấu tranh giai cấp và xây dựng nhà nước cộng sản. Nó ra đời trong niềm cảm hứng về một xã hội mới không còn mâu thuẫn giai cấp, và do đó, trở nên mạnh mẽ hơn trong cuộc chiến tranh sắp tới. Đó có lẽ là lí do cho sự ảnh hưởng của nó đến Việt Nam những năm 1946.

Ý tưởng và giải pháp “cải tạo tư tưởng” của Mao Trạch Đông không chỉ là một gợi ý cho những người lãnh đạo và quản lí văn hóa ở Việt Nam, nó còn dần trở thành một diễn ngôn bá quyền được định chế hóa và hợp thức hóa, ảnh hưởng đến phê bình văn học Việt Nam giai đoạn này. Năm 1948, trong báo cáo Chủ nghĩa Mác và văn hóa Việt Nam, Trường Chinh, một nhà lãnh đạo cách mạng, cho rằng “chiến sĩ văn hóa tiên phong” có nhiệm vụ phải “tẩy trừ”, “cải tạo tư tưởng” những khuynh hướng sai lầm và những căn bệnh trong văn nghệ[6]. Đến Hội nghị văn nghệ tại căn cứ kháng chiến Việt Bắc 1949, diễn ngôn “cải tạo tư tưởng” trở thành luận điểm trong tham luận và phát biểu của Tố Hữu Xây dựng văn nghệ nhân dân và trở thành nòng cốt cho phương châm của giai đoạn văn nghệ cách mạng: “cách mạng hóa tư tưởng, quần chúng hóa sinh hoạt”. Đây chính là ngữ cảnh cho cuộc tranh luận thơ Nguyễn Đình Thi.

Tố Hữu là một nhà thơ cộng sản, đồng thời cũng là người ở vị trí lãnh đạo (phó tổng thư kí Hội văn nghệ Việt Nam). Báo cáo của ông có thể xem như là một chương trình hành động cho sự quản lí văn hóa của đảng Cộng sản ở khu kháng chiến Việt Bắc. Chịu ảnh hưởng bởi Mao Trạch Đông, phương châm “cách mạng hóa tư tưởng, quần chúng hóa sinh hoạt” do Tố Hữu nêu ra có hai mặt gắn bó với nhau: quần chúng hóa sinh hoạt để hiểu đời sống công, nông, binh, là tiền đề cho cách mạng hóa tư tưởng; mặt khác, văn nghệ sĩ trí thức cũng phải cách mạng hóa tư tưởng để có thể hòa nhập được với đời sống này. Trong báo cáo, phạm vi đối tượng cần cải tạo tư tưởng là “các văn nghệ sĩ chuyên nghiệp”[7], nghĩa là tất cả những văn nghệ sĩ tham gia cách mạng. Điều này làm cho những văn nghệ sĩ trí thức (Đỗ Đức Dục, Thế Lữ, Đoàn Phú Tứ, Nguyễn Đình Thi, Nguyễn Tuân, Nguyễn Xuân Khoát, Anh Thơ…) tham gia cách mạng cảm thấy hoang mang và đặt lại câu hỏi về vai trò của tầng lớp tiểu tư sản[8].

Trong cuộc thảo luận của hội nghị, để giải thích cho luận điểm của mình trước những băn khoăn của trí thức văn nghệ sĩ, Tố Hữu cho rằng chỉ có giai cấp công nhân do hoàn cảnh bị áp bức nên hiểu rõ “những sự thật và hướng đi tới của cuộc đời”, các giai cấp khác “còn vấn vít đến tư hữu, đến cá nhân… đời sống cảm xúc của họ là đời sống cảm xúc tư hữu, không phải đời sống cảm xúc của con người giải phóng”. Theo Tố Hữu, “chưa cách mạng hóa tư tưởng, chưa quần chúng hóa sinh hoạt thì chưa thể nói lên cảm xúc của cuộc sống mới, dân tộc, đại chúng”[9]. Tuy nhiên, để làm nhẹ đi cách đặt vấn đề trực diện và triệt để trong báo cáo của mình, ông cho rằng, do dân tộc Việt Nam là dân tộc bị áp bức, nên giai cấp tiểu tư sản đã đi theo sự lãnh đạo của giai cấp công nhân và chỉ cần họ nói lên “cảm xúc kháng chiến của riêng mình” cũng là có ích. Trong ngôn ngữ của ông, “cảm xúc kháng chiến” là một cụm từ quan trọng, được lặp đi lặp lại. Cụm từ này khuôn định phạm vi chủ đề của văn học (kháng chiến) và tình cảm của người nghệ sĩ (cảm xúc đối với kháng chiến). Văn nghệ sĩ phải nói lên được cảm xúc kháng chiến của mình, hoặc nếu không, họ cần cải tạo tư tưởng để có thể có được cảm xúc kháng chiến.

Nguyễn Đình Thi là một nhà thơ theo cách mạng, người từng viết bài tiểu luận “Nhận đường” nổi tiếng thể hiện sự chuyển biến của người trí thức theo cách mạng, và cũng là người làm những bài thơ không vần thể hiện nỗ lực đổi mới thơ ca. Những vần thơ đổi mới của Nguyễn Đình Thi làm trong giai đoạn cách mạng, nên chúng trở thành một trường hợp để các nhà phê bình xem xét trong khung quy chiếu về tình cảm cách mạng, “cảm xúc kháng chiến”. Nói cách khác, đây là một mẫu để cho thấy tâm hồn và tư tưởng của người tiểu tư sản có thể phù hợp như thế nào với cách mạng[10].

Khởi đầu cuộc tranh luận, Xuân Diệu, một nhà thơ nổi tiếng trong phong trào thơ Mới trước cách mạng, giờ là thành viên ban thường vụ của Hội văn nghệ Việt Nam, phát biểu xoay chung quanh việc thơ Nguyễn Đình Thi không có vần, không dễ thuộc, dễ nhớ đối với “quần chúng”[11]. Xuân Trường, một cán bộ chính trị, di chuyển vấn đề sang phạm vi của sự phù hợp với “cảm xúc” kháng chiến khi cho rằng “cảm xúc anh Thi là cảm xúc cũ”, “cá nhân anh Thi không ăn khớp với kháng chiến”. Chữ “cảm xúc” và chữ “kháng chiến” ở đây tuy tách rời nhau nhưng quy chiếu đến sự khuôn định mà Tố Hữu đã nêu ra ở trên. Khi nói đến cảm xúc cũ, nghĩa là cho rằng con người Nguyễn Đình Thi chưa cải tạo tư tưởng, nên thơ văn của ông không nói lên được tinh thần và đối sống cách mạng.

Trả lời những phê bình, Nguyễn Đình Thi đã không dùng chữ “cảm xúc kháng chiến” để tránh hiệu lực mạnh mẽ từ những khuôn định mà Tố Hữu đã nêu ra. Thay vào đó, ông dùng chữ “nội dung” và thừa nhận, về mặt “nội dung” “cái đau đớn của kháng chiến không giống cái đau đớn trong thơ tôi”. Trong tiếng Việt, chữ “cảm xúc” trong sáng tác gắn bó nhiều hơn với chủ thể, nó phần nào chỉ tình cảm thực trong người sáng tác khơi nguồn cho sáng tạo; trong khi đó, chữ “nội dung” bao hàm một cách diễn giải tác phẩm, nó gắn bó nhiều hơn với văn bản được đọc và diễn giải. Khi Nguyễn Đình Thi dùng từ “nội dung”, nghĩa là ông phần nào tránh cái nhìn có tính chất tự thú, tự kiểm điểm từ góc độ chủ thể sáng tạo, mà đánh giá thơ mình từ góc nhìn bên ngoài, góc nhìn của người diễn giải.

Chừng như đã nắm bắt được sự lẩn tránh đó của Nguyễn Đình Thi, Tố Hữu đã chuyển hướng phạm vi phản hồi từ đánh giá tác phẩm sang đánh giá chủ thể sáng tạo, tức là vấn đề người sáng tác. Ông yêu cầu Nguyễn Đình Thi “phải kiểm tra lại cái tư tưởng, cái rung cảm của mình trong quần chúng” (“rung cảm” là từ gần đồng nghĩa với “cảm xúc”). Ở đây có vẻ như kinh nghiệm sáng tác và kinh nghiệm chính trị của Tố Hữu giúp ông nhận ra rằng sự quy chiếu nội dung tác phẩm vào tư tưởng và tình cảm của người sáng tác sẽ đem đến hiệu lực kiểm soát mạnh mẽ hơn là đơn thuần đánh giá nội dung tác phẩm có phù hợp hay không. Điều này tạo thành chiến lược kép của các diễn ngôn bá quyền ảnh hưởng lâu dài trong đánh giá văn học: giá trị một tác phẩm văn học dựa trên việc nội dung tư tưởng của nó có phù hợp với yêu cầu và mục đích của văn học cách mạng hay không; mặt khác, tác phẩm không phù hợp chính là vì người sáng tác không phù hợp, và vì thế, họ phải được “cải tạo tư tưởng”, chứ không phải chỉ cần không chấp nhận tác phẩm là đủ.

Cuộc tranh luận này là trường hợp đầu tiên mà “cải tạo tư tưởng” được những người tham gia cảm nhận như là áp lực và yêu cầu đối với người sáng tác để họ có thể viết nên những tác phẩm phù hợp với cách mạng. Từ ngữ “cải tạo tư tưởng” tuy chưa trực tiếp trở thành diễn ngôn bá quyền thiết lập tiêu chuẩn định giá tác phẩm để củng cố cho quan niệm văn học do đảng lãnh đạo, nhưng nó xác lập vấn đề sáng tác phải phù hợp với cách mạng. Và điều quan trọng là nó đã được đưa ra tranh luận và va chạm với các diễn ngôn khác, làm tiền đề cho sự hợp thức hóa quyền lực của nó trong giai đoạn sau.

 

Từ “cải tạo tư tưởng” đến “đấu tranh tư tưởng”

Chịu sự ảnh hưởng từ Trung Quốc, từ tháng 5, năm 1952, phong trào kiểm thảo, chỉnh huấn đảng viên, cán bộ diễn ra trên diện rộng ở Việt Nam[12]. Trong văn học, năm 1953-54, “cải tạo tư tưởng” là “công tác mấu chốt” của văn nghệ sĩ trí thức và trở thành một phần trong tiêu chí để đánh giá giá trị các tác phẩm tham gia giải thưởng Hội văn nghệ Việt Nam[13]. Tháng 10 năm 1954, chiến dịch Điện Biên Phủ kết thúc thắng lợi, chính phủ Việt Nam Dân chủ Cộng hòa dời về Hà Nội. Bối cảnh mới của đất nước dẫn đến việc văn nghệ sĩ mong muốn định hình lại vị thế của họ, do đó, họ đòi hỏi có sự thay đổi đối với quản lí văn hóa[14]. Ngữ cảnh này làm cho cuộc thảo luận có những điểm khác với cuộc tranh luận về thơ Nguyễn Đình Thi trước đó.

Trong các cuộc chỉnh huấn, tư tưởng Marx-Lenin là nội dung học tập chủ đạo cho lớp Đảng viên[15]. Điều này làm cho trong các cuộc tranh luận văn học, ngôn ngữ của phê bình văn học Marx-Lenin được lấy làm điểm tựa cho lập luận, điều vốn chưa xuất hiện trong tranh luận thơ Nguyễn Đình Thi trước đó[16]. Mặt khác, phong trào “chỉnh huấn” và “cải tạo tư tưởng” sử dụng phổ biến các diễn ngôn ý hệ và bá quyền tác động đến tinh thần và tâm lí của cá nhân đối tượng bị cải tạo[17], tạo điều kiện cho sự hợp thức hóa chiến lược diễn ngôn quy về cải tạo tư tưởng của cá nhân, chủ thể sáng tạo văn học. Những điểm trên ảnh hưởng đến diễn ngôn phê bình tập thơ Việt Bắc của Tố Hữu ở khía cạnh hướng đến hình ảnh cá nhân trong vị trí nhà thơ của Tố Hữu, người lãnh đạo văn nghệ và được xem là lá cờ đầu của thơ ca cách mạng.

Xét từ góc độ diễn ngôn bá quyền, cuộc tranh luận tập thơ Việt Bắc diễn ra hai giai đoạn. Giai đoạn thứ nhất là sự sử dụng các quy ước ngôn từ trong quan niệm của phê bình văn học Marx-Lenin để tạo nên hiệu lực của lập luận: phản ánh hiện thực, điển hình. Tuy nhiên, các quy ước ngôn từ của phê bình văn học Marx-Lenin đã không tạo nên tính quyết định cho sự tranh thắng của cả phía những người bênh vực lẫn những người phê phán thơ Tố Hữu. Giai đoạn thứ hai bắt đầu khi người tham gia sự sử dụng quy ước ngôn từ “cải tạo tư tưởng”, và hỗ trợ cho nó là “đấu tranh giai cấp”, như là diễn ngôn bá quyền làm chuyển hướng cán cân cuộc tranh luận phía những người bênh vực thơ Tố Hữu. Xuyên suốt cả hai giai đoạn là chiến lược diễn ngôn sử dụng các quy ước ngôn từ thiết lập các quyền lực tranh thắng trong việc phân tích tình cảm, cảm xúc và trải nghiệm kháng chiến của chủ thể sáng tạo.

Giai đoạn thứ nhất của cuộc tranh luận xoay chung quanh phê bình của Hoàng Yến, một nhà phê bình văn học, về “tính hiện thực” trong thơ Tố Hữu[18]. Câu hỏi trong một phiên bản nhan đề “Tập thơ Việt Bắc có hiện thực không?” đặt thơ Tố Hữu trong phạm vi của quan niệm phê bình văn học Marx-Lenin: tính hiện thực trong mệnh đề “văn học phản ánh hiện thực”[19]. Không phải ngẫu nhiên Hoàng Yến lấy “tính hiện thực” làm tiêu chuẩn đánh giá thơ Tố Hữu. Một mặt, bài phê bình dường như là sự phản biện cho một kết luận của Xuân Diệu trước đó, rằng “[T]hơ của Tố Hữu là cuộc đời chiến sĩ của Tố Hữu, là lập trường giai cấp, quan điểm quần chúng, đạo đức cách mạng của Tố Hữu; có cuộc đời chiến đấu ấy mới có được thơ ấy” (49). Mặt khác, sâu xa hơn, “tính hiện thực” mà Hoàng Yến sử dụng trong lập luận của mình để nhằm tạo hiệu lực cho chiến lược diễn ngôn về sự trải nghiệm và “cảm xúc” kháng chiến của văn nghệ sĩ chuyên nghiệp, một chiến lược đã được nêu lên bởi chính Tố Hữu trong cuộc tranh luận văn nghệ tại Việt Bắc năm 1949. Nói cách khác, phạm trù “tính hiện thực” của lí luận văn học Marx-Lenin với hiệu lực mạnh mẽ, được hỗ trợ bởi phong trào chỉnh huấn, sẽ tranh chấp được với quyền lực được tạo nên từ vị thế chính trị của Tố Hữu, chủ thể sáng tạo tác phẩm. Qua đó, nó ngầm chỉ ra sự trải nghiệm kháng chiến của Tố Hữu chưa đáp ứng được với yêu cầu “cải tạo tư tưởng” mà văn học cách mạng đòi hỏi văn nghệ sĩ.

Tuy nhiên, cuộc tranh luận dần đi vào bế tắc. Bài viết của Vũ Đức Phúc, một nhà phê bình Marxist trẻ tuổi, phản biện Hoàng Yến “Hoàng Yến chưa nắm vững vấn đề hiện thực”. Hoàng Cầm, một nhà thơ và nhà phê bình, củng cố cho lập luận của Hoàng Yến rằng “Tập thơ Việt Bắc thiếu chất sống thực tế”. Cả hai bài viết này đều dựa trên hiện thực được trải nghiệm từ góc độ cá nhân. Nhưng mỗi cá nhân tham gia kháng chiến đều có trải nghiệm riêng của mình, không giống với trải nghiệm của người khác. Vì vậy việc mỗi cá nhân tham gia tranh luận xem trải nghiệm của mình mới là đúng đắn và lấy nó làm tiêu chuẩn đánh giá tính hiện thực của ngôn từ và hình ảnh tác phẩm làm cho không có lập luận nào là hợp lí và đúng hơn lập luận nào. Cuộc tranh luận đòi hỏi một sự chuyển hướng để tranh thắng.

Giai đoạn thứ hai của cuộc tranh luận bắt đầu khi sự mất hiệu lực tranh thắng của quy ước “tính hiện thực” làm cho những người tham gia có nhu cầu tìm một quy ước ngôn từ khác có hiệu lực và quyền lực mạnh mẽ hơn. Hoàng Cầm dường như đã nhận ra điều này nên khi xây dựng chiến lược diễn ngôn chứng minh thơ Tố Hữu “thiếu chất sống thực tế”, ông đã chỉ ra một số bài thơ mang nặng “cái buồn”. Ông kết luận: “Thời đại chúng ta có nhiều cái buồn, nhưng cái hơi buồn của một số bài thơ tập Việt Bắc là một hơi thở đã trở thành cũ kỹ, lạc hậu, trong khi thời đại chúng ta đang tràn đầy một niềm vui lớn, một sức chiến đấu mãnh liệt, băng băng tiến tới” (127). Kết luận này ngầm ẩn một quy chiếu đến các quy ước của phê bình văn học về thơ ca tiểu tư sản, và do đó, nó tạo nên một hiệu lực khác lấy diễn ngôn “cải tạo tư tưởng” làm điểm tựa. Trong những đánh giá về thơ ca tiểu tư sản, các nhà phê bình Marxist cho rằng đó là những vần thơ buồn, tiêu cực[20]. Mặt khác, sự đối lập các cụm từ “cũ kỹ, lạc hậu” (của thơ Tố Hữu)/ “một niềm vui lớn, một sức chiến đấu mãnh liệt, băng băng tiến tới” (của thời đại cách mạng) chỉ ra sự không phù hợp của thơ Tố Hữu đối với yêu cầu của văn học cách mạng, như chính ông đã nêu lên trong trường hợp cuộc tranh luận thơ Nguyễn Đình Thi. Và vì thế, ông ngầm ý rằng chúng là bằng chứng cho việc nhà thơ cần phải được cải tạo tư tưởng. Vũ Đức Phúc, một nhà phê bình văn học trẻ, phản đối lập luận của Hoàng Cầm, ông cho rằng “cái buồn” của Hoàng Cầm khi đọc thơ Tố Hữu là cái buồn do chính cách phê bình tiểu tư sản của Hoàng Cầm, chứ thơ Tố Hữu không có cái buồn đó (159). Ở đây, bình luận của những người tham gia tranh luận đã di chuyển sự phân tích quan hệ giữa văn bản và thực tại thành sự phân tích quan hệ giữa văn bản và chủ thể sáng tác, hay vấn đề giai cấp trong tư tưởng của chủ thể, điều đã được nêu lên trong cuộc tranh luận thơ Nguyễn Đình Thi năm 1949. Và Lê Đạt sẽ khai triển rõ hơn chiến lược diễn ngôn này.

Lê Đạt, một nhà thơ tham gia cách mạng, phê bình thơ Tố Hữu bằng lập luận di chuyển vấn đề hiện thực sang phạm vi đấu tranh giai cấp (143). Ông chỉ ra rằng thơ Tố Hữu không chỉ rơi rớt tiểu tư sản mà còn rơi rớt phong kiến. Và ông kết luận: “Tính chất tiểu tư sản và xa thực tế là hai khuyết điểm căn bản nó cản trở khả năng hiện thực của Tố Hữu. Nó là nguyên nhân của cái buồn, cái công thức, cái hời hợt rải rác trong tập thơ”. Cuối bài viết, diễn ngôn mang tính tự chiêm nghiệm của ông khéo léo đưa vấn đề vào phạm vi của “cải tạo tư tưởng”, đồng thời gắn liền vấn đề với cuộc cách mạng xã hội chủ nghĩa. Tiếp theo là bài viết dài (chia làm ba kỳ) của Nguyễn Đình Thi, nhà thơ và người lãnh đạo văn hóa, phản biện Hoàng Yến và Hoàng Cầm bằng việc chứng minh “tính hiện thực”, “lập trường giai cấp” và “Đảng tính” trong thơ Tố Hữu (361-370). Tất cả chúng không những củng cố thêm cho từng bộ phận của chiến lược diễn ngôn “cải tạo tư tưởng” mà còn mở ra một sự chuyển hướng mới: “đấu tranh tư tưởng”.

Sự chuyển hướng sang “đấu tranh tư tưởng” thể hiện trong một bài viết quan trọng của Ban văn Hội Văn nghệ Việt Nam, mà Hoàng Trung Thông, nhà thơ và quan chức văn hóa, làm đại diện: “Ý kiến kết thúc cuộc thảo luận về tập thơ “Việt Bắc”. Trong bài viết này, phần thứ nhất ông khẳng định lại thơ Tố Hữu “yêu nước trên cơ sở giai cấp”, phần thứ hai là “vài nhận xét về cuộc phê bình”. Trong phần thứ hai, ông thiết lập một chiến lược diễn ngôn hợp thức hóa vấn đề “đấu tranh tư tưởng trong văn nghệ”, nhằm tạo nên một hiệu lực răn đe mạnh mẽ. Trước hết, ông nêu lên quan điểm “[P]hê bình văn nghệ tức là đấu tranh tư tưởng trong văn nghệ, không thể tách rời khỏi đấu tranh chính trị trước mắt của chúng ta” (397). Ngay sau đó ông nêu lên hai khuyết điểm của Ban văn (thuộc Hội văn nghệ Việt Nam) đối với cuộc tranh luận, nhưng thực chất nhằm ngầm ý tạo hiệu lực bá quyền đối với các luận điểm phê bình thơ Tố Hữu. Các luận điểm nửa kín đáo, nửa trực tiếp quy chiếu đến những người tham gia tranh luận, liên hệ quan niệm văn chương và thái độ tranh luận của họ với “bọn đế quốc và tay sai”, “tư sản lỗi thời” (397-398). Liên hệ với nội dung khẳng định giá trị thơ Tố Hữu ở phần đầu, người đọc dễ nhận thấy rằng đối tượng của đấu tranh tư tưởng ở đây chính là những người tham gia tranh luận, những người đã có những “tranh cãi tư sản lỗi thời” và quan niệm “văn nghệ tách rời chính trị”, chịu ảnh hưởng bởi “đế quốc và tay sai”.

Cần chú ý rằng bài viết mà Hoàng Trung Thông là đại diện có tầm quan trọng đối với cuộc tranh luận nói riêng và đối với sự phát triển của diễn ngôn bá quyền nói chung. Tính chất tập thể và tính đại diện của nó cho thấy đây là diễn ngôn đã được hợp thức hóa, vượt lên trên các diễn ngôn khác trong cuộc tranh luận (phụ đề của bài viết “Viết theo ý kiến của Ban văn Hội Văn nghệ Việt Nam và đã được Ban văn thông qua” cho thấy tính hợp thức của diễn ngôn trong bài viết do nó được viết ra trên cơ sở đồng thuận). Và do đó, nó cho thấy rằng lần đầu tiên hiệu lực của diễn ngôn bá quyền và quyền lực của chủ thể phát ngôn tập thể phối hợp tạo nên sự hoàn thiện cho vị trí độc tôn của phê bình văn học Marx-Lenin. Ở đây, sự ảnh hưởng quan điểm của Mao Trạch Đông về đấu tranh trong văn nghệ và thực tiễn phong trào học tập chỉnh huấn với nội dung học tập chủ nghĩa Marx-Lenin đã làm cho nội dung đấu tranh giai cấp trở thành một tiền đề có vai trò quyết định quyền lực của những diễn ngôn khác trong cuộc tranh luận. Vì vậy, luận đề gắn “đấu tranh tư tưởng trong văn nghệ” với “đấu tranh chính trị” đã đặt cơ sở trên một quyền lực mạnh mẽ hơn, thay thế cho diễn ngôn “cải tạo tư tưởng”: người sáng tác không chỉ phải cải tạo tư tưởng như là một điều kiện cho việc biểu hiện cảm xúc tình cảm kháng chiến của thời đại; mà những người sống trong thời đại cách mạng trong đó có người sáng tác phải đấu tranh với tư tưởng phong kiến và tiểu tư sản, vì đó chính là mục đích của cuộc cách mạng. Bình diện sự tự vấn, tự hoàn thiện từ tác động của nhận thức cá nhân và giúp đỡ của đoàn thể trong từ “cải tạo” đã chuyển sang bình diện sự loại trừ, xóa bỏ trong phạm vi của cuộc đấu tranh giai cấp. Do đó, trò chơi ngôn ngữ của phê bình văn học đã viện dẫn quy ước ngôn từ của trò chơi ngôn ngữ của hành vi chính trị. Diễn ngôn bá quyền trong phê bình văn học đã có được vai trò công cụ trong một vị trí mới: cuộc đấu tranh hướng đến thắng lợi cuối cùng của giai cấp vô sản.

Từ những năm 1956 đến những năm 60, “đấu tranh tư tưởng” đã trở thành một quy tắc đầy quyền lực cho diễn ngôn bá quyền trong phê bình văn học[21]. Nói khác hơn, phê bình văn học giai đoạn này đã chính thức trở thành đấu tranh tư tưởng, như lời Hoàng Trung Thông. Trong sự kiện Nhân văn – Giai phẩm, diễn ngôn phê bình văn học chủ yếu rút ra từ tác phẩm những căn cứ để luận tội đối phương. Hoài Thanh, nhà phê bình văn học nổi tiếng trước 1945, giờ là một lãnh đạo văn nghệ, và Xuân Diệu đã sử dụng những chiến lược và quy ước như vậy để phê bình thơ của Trần Dần, Văn Cao và Lê Đạt, những văn nghệ sĩ trong nhóm Nhân văn – Giai phẩm. Tiêu đề và kết luận trong bài viết của Hoài Thanh “Vạch tính chất phản động của bài ‘Nhất định thắng’ của Trần Dần” nhằm đặt định Trần Dần về phía kẻ thù, nghĩa là đặt cơ sở cho chiến lược diễn ngôn của bài viết từ quy ước “đấu tranh tư tưởng”, mà không phải là “cải tạo tư tưởng”[22]. Tiêu đề và kết luận trong hai bài viết của Xuân Diệu cũng cùng một chiến lược như vậy[23]. Diễn ngôn bá quyền trong phê bình đã hợp thức hóa và đồng nhất với định chế, không còn sự tìm tòi của người đọc khi đi vào thế giới văn chương hư cấu, như giai đoạn phê bình thơ Nguyễn Đình Thi 1949 nữa.

Điều đáng chú ý là trong giai đoạn này, diễn ngôn bá quyền được đặt trong một viễn tượng lịch sử đạo đức. Việc đấu tranh loại bỏ những gì không thuộc về tư tưởng cách mạng gắn với một nghĩa vụ đạo đức: bảo vệ một tương lai tốt đẹp sẽ đến cho toàn dân tộc. Ngôn ngữ của Hoài Thanh phê bình thơ Trần Dần và Xuân Diệu phê bình thơ Lê Đạt sau đây cho thấy rõ điều đó:

“Toàn bài của Trần Dần toát ra một sự hằn học sâu sắc đối với chế độ tươi sáng ở miền Bắc, đối với sự nghiệp đấu tranh cho hòa bình, thống nhất của nhân dân ta. Tôi không kết luận về người. Tôi chỉ căn cứ vào văn bản. Tự nó, bài ‘Nhất định thắng’ trong lời và chữ của nó, chứa đựng những tư tưởng phản động, đứng về phía địch chống lại nhân dân ta, chống lại cuộc đấu tranh thống nhất đất nước” Hoài Thanh. Văn nghệ, Hà Nội, số 110 (1.3.1956).

“Lấy một Lê Đạt ra làm ví dụ của thứ “văn nghệ” Nhân văn – Giai phẩm, chúng ta đã rút một bài học cảnh giác với chủ nghĩa cá nhân tư sản có nhiều biến hóa lưu manh. Rút kinh nghiệm cuộc đấu tranh này, chúng ta sẽ vạch tính cách giai cấp phản động của nó, bất cứ nó lẩn lút ở đâu; chúng ta cần tiếp tục quét tan chủ nghĩa xét lại và tư tưởng của nhóm phá hoại Nhân văn – Giai phẩm để xây dựng nền văn học cách mạng” Xuân Diệu. Văn nghệ, số 13, tháng 6, năm 1958.

Những đối lập ta/địch, nhân dân/ cá nhân khuôn định các từ ngữ miêu tả về chủ thể/tập thể và đối tượng/cá nhân trong một viễn tượng đạo đức. Chủ thể: chế độ tươi sáng, đấu tranh cho hòa bình, đấu tranh thống nhất đất nước; đối tượng: sự hằn học sâu sắc, tư tưởng phản động, nhiều biến hóa lưu manh, lẩn lút ở đâu. Đối tượng thuộc về những gì xấu xa, gây nguy hại; chủ thể thuộc về những giá trị tốt đẹp và có ý nghĩa. Ở đây, diễn ngôn bá quyền của phê bình văn học không những có được sự hợp thức hóa trong quyền cấp nghĩa cho đối tượng, mà còn là quyền quy gán giá trị cho đối tượng trong một viễn tượng đạo đức. Việc đặt diễn ngôn bá quyền trong viễn tượng đạo đức như thế cũng là đặt nó trong một chiều kích vượt ra khỏi lịch sử. Nếu như đấu tranh cho cách mạng là hành động còn đặt định chủ thể trong dòng chảy của lịch sử, dù là lịch sử hướng đến tương lai, thì đấu tranh cho cái tốt, cái thiện là điều gì đó vượt ra ngoài những giá trị nhất thời, và qua đó, nó tự biện minh cho bất kì hành động nào của nó. Mục đích biện minh cho phương tiện và cách thức, mục đích đạo đức biện minh cho bất cứ sai lầm có thể có nào.

Tuy nhiên, viễn tượng đạo đức lại làm hiện ra những khía cạnh phức tạp của người đọc là nhà phê bình khi đặt mình trong vị trí của định chế để đánh giá văn học. Hoài Thanh, Xuân Diệu, cũng như Nguyễn Huy Tưởng trước đó, vừa sử dụng viễn tượng đạo đức trong diễn ngôn của mình, vừa có những sự giằng co, tự vấn đối với sự sử dụng này[24]. Hoài Thanh, trong một bài viết “Tôi đã sai lầm như thế nào trong việc phê bình bài ‘Nhất định thắng’ của anh Trần Dần”, thông qua việc sử dụng từ “đàn áp” diễn tả hành động của mình, cũng đã hé lộ sự trăn trở đạo đức đối với việc quy cho Trần Dần là có tư tưởng phản động[25]. Còn Xuân Diệu, như ta sẽ thấy trong phần tiếp, là người có sự giằng co giữa việc củng cố diễn ngôn bá quyền và chất vấn nó.

Cuộc đấu tranh thiết lập bá quyền văn hóa, nói theo cách của Gramsci, là cuộc đấu tranh chiếm lĩnh vị thế và vị trí (war of position). Cụ thể hơn, đó là cuộc đấu tranh về vị thế của quyền cấp ý nghĩa và giá trị cho sự vật. Trong tiếp nhận và phê bình văn học, đó là cuộc đấu tranh cho sự hợp thức hóa diễn giải và quyền hợp thức hóa diễn giải. Trong cuộc đấu tranh ấy, mỗi cá nhân vừa đặt định vị trí của mình trong viễn tượng của lịch sử chính trị, trong “dòng thác của cách mạng”, để hợp thức hóa diễn ngôn và hợp thức hóa hình ảnh của chính mình trong diễn giải. Nhưng cá nhân không bao giờ hoàn toàn chỉ là con người lịch sử, con người mà lịch sử đã sắp sẵn chỗ cho nó trong tiến trình đi đến một tương lai định trước, cá nhân còn là một tồn tại phức tạp, nhất là khi nó soi mình vào văn chương để diễn giải văn chương. Vì văn chương là thế giới khác với thế giới của quyền lực chính trị, văn chương như tấm gương soi chiếu hình ảnh của người đọc nó, để họ tìm kiếm chính mình và biết mình là ai. Đó có lẽ là lí do sâu xa cho những trăn trở, và rạn nứt nảy sinh trong chính những con người đứng ở giữa thế giới văn chương và thế giới định chế, thế giới hư cấu và thế giới hiện thực. Nói cách khác, chính sự tồn tại phức tạp của con người, không trùng khít với cá nhân trong lịch sử, tạo ra động lực cho sự rạn nứt trong hành động của cá nhân, tác động đến sự chuyển hướng trong sử dụng diễn ngôn và chiến lược chiến giải văn học.

 

 

 

[1] Diên An nằm ở phía bắc tỉnh Thiểm Tây, Trung Quốc, là điểm cuối của cuộc Trường Chinh và là căn cứ địa của đảng Cộng sản Trung Quốc trong những năm 1936-1948. Giai đoạn này Diên An nổi lên như một biểu tượng cho xã hội Xô Viết và tinh thần chống Nhật, chống Tưởng Giới Thạch. Có thể hiểu được hình dung và mong muốn của những người cộng sản Việt Nam về sự tương đồng giữa căn cứ địa Việt Bắc mà họ đang nỗ lực củng cố và mô hình Diên An như là một nhà nước tương lai. Sự hình dung và mong muốn này thể hiện qua những bài dịch và giới thiệu về Diên An trên tạp chí Tiên Phong giai đoạn 1946. Ở Tiên Phong số 14, xuất hiện bản dịch của Trần Huy Liệu “Hội văn hóa ở Diên An” viết về hoạt động của Biên khu văn hóa hiệp hội trước và sau khi Mao Trạch Đông phát biểu năm 1942. Tiên Phong số đặc biệt 15-16-17, trong bài “Văn học Việt Nam còn nên dựa vào ba nguyên tắc: Dân tộc, Khoa học, Đại chúng nữa không?”, Hồng Lĩnh so sánh tình hình văn hóa Việt Nam và Trung Hoa, và lấy ví dụ “các khu giải phóng của Tàu, năm 1942, các nhà đương cục đã hiệu triệu các nhà văn nghệ Trung Hoa phải đi sâu vào quần chúng, phải lăn lộn trong đám quần chúng”. Minh Tranh có hai bài trên số đặc biệt và số 19, lần lượt đặt văn hóa Việt Nam trong bối cảnh văn hóa Mỹ, Pháp, Tàu và Liên Xô để nêu lên vấn đề cần học tập “văn hóa dân chủ mới” của Tàu. Trong bài “Học quần chúng” trên số 19, ông giới thiệu rằng ở Diên An các nhà văn đã học quần chúng như thế nào, và từ đó, ông đặt câu hỏi “từ bao nhiêu năm nay, chúng ta đã có một nhà văn nào xứng đáng với cái tên nhà văn của quần chúng chưa?”. Kim N. B. Ninh cho rằng bài phát biểu của Mao Trạch Đông ở Diên An ảnh hưởng đến báo cáo của Trường Chinh năm 1948 Chủ nghĩa Mác và văn hóa Việt Nam (Xem Kim N. B. Ninh, 2002, sách đã dẫn, tr 41). Theo chúng tôi, ảnh hưởng này diễn ra từ năm 1946, liên quan đến việc giới thiệu mô hình Diên An. Xem chú thích sau.

[2] Nguyễn Huy Tưởng, “Tiến tới mặt trận văn nghệ”, Tiên phong, số 21, ngày 16.10.1946. Cách đặt vấn đề và một phần cấu trúc bài viết (lập trường, thái độ, đối tượng) của Nguyễn Huy Tưởng chịu ảnh hưởng hai bài phát biểu của Mao Trạch Đông (dòng cước chú, Nguyễn Huy Tưởng ghi: “Phỏng theo cuộc nói của Mao-Trạch-Đông về vấn đề văn nghệ”). Tuy nhiên, Nguyễn Huy Tưởng đã lược bỏ và chuyển hướng một số điểm quan trọng. Về mặt cấu trúc, Nguyễn Huy Tưởng bỏ mục “vấn đề công tác”, “vấn đề học tập” trong bài thứ nhất, trong đó Mao Trạch Đông nhấn mạnh đến yêu cầu cải tạo tư tưởng và học tập chủ nghĩa Marx-Lenin; thay vào đó, Nguyễn Huy Tưởng đưa ý kiến về “cải tạo tư tưởng” xuống phần cuối của mục “đối tượng”. Đáng chú ý là sự chuyển hướng của ông trong mục “lập trường”, thay vì nhấn mạnh vào lập trường của “giai cấp vô sản”, “lập trường của Đảng” như trong bài của Mao Trạch Đông, Nguyễn Huy Tưởng chuyển hướng sang “lập trường của nhân dân đại chúng, của toàn thể đồng bào đang nỗ lực kháng chiến kiến quốc”. Nhìn tổng quan, hướng tiếp thu của Nguyễn Huy Tưởng có phần uyển chuyển hơn, và hướng đến cách mạng dân tộc hơn Minh Tranh. Về Nguyễn Huy Tưởng, xin xem thêm một bài viết của chúng tôi: Hoàng Phong Tuấn (2017) “Cải tạo tư tưởng” như là quy tắc phê bình văn học: trường hợp cuộc thảo luận về tập thơ Việt Bắc năm 1955”, tr. 165 – 182. Thomas Engelbert (editor), Vietnamese Studies in Vietnam and Germany: Vietnamese Literature – Past and Present. Hamburg: Publikationen der Hamburger Vietnamistik.

[3] Xem Theodore H. E. Chen, 1960, Thought Reform of the Chinese Intellectuals, Hong Kong: Hong Kong University.

[4] Bonnie S. McDougall, 1980, Mao Zedong’s “Talk at the Yan’an Conference on Literature and Art”: A Translation of the 1943 Text with Commentary, Center for Chinese Studies, The University of Michigan.

[5] Theodore H. E. Chen, 1960, Thought Reform of the Chinese Intellectuals, Hong Kong: Hong Kong University, tr 8.

[6] In lại trong Trường Chinh, 1997, Trường Chinh: Tuyển tập văn học, tập 1, Hà Nội: Văn học, tr 142.

[7] Trong tham luận này, sau khi làm rõ “tính chất của văn nghệ nhân dân” là “tinh thần dân tộc, đại chúng, khoa học”, Tố Hữu nêu ra ba nhược điểm của văn nghệ nhân dân hiện nay, đó là “nặng tàn tích lạc hậu”, “phát triển chưa đều, chưa rộng rãi”, “các bộ môn của văn nghệ còn nghèo nàn”. Để “sửa chữa tận gốc” nhược điểm thứ nhất, Tố Hữu đề ra hai nhiệm vụ: “a) phổ biến văn nghệ trong nhân dân, đào tạo cán bộ văn nghệ mới ngay trong nhân dân, b) cải tạo tư tưởng và lối sống của các văn nghệ sĩ chuyên nghiệp hiện nay, tiến lên thành những cán bộ văn nghệ của nhân dân, thiết thực phục vụ quần chúng, phục vụ kháng chiến”. Tố Hữu, “Xây dựng văn nghệ nhân dân”, Văn nghệ: số tranh luận, tháng 11, 12, 1949, tr 107.

[8] “Hội nghị tranh luận văn nghệ tại Việt Bắc, Phiên họp thứ hai”, Văn nghệ: số tranh luận, tháng 11, 12, 1949, tr 6-14.

[9] “Hội nghị tranh luận văn nghệ tại Việt Bắc, Phiên họp thứ hai”, tlđd.

[10] Hướng phân tích khác của Kim N. B. Ninh (và sau là Lại Nguyên Ân) cho rằng trong cuộc tranh luận này thể hiện hai loại xung đột về xu hướng nghệ thuật mà thơ Nguyễn Đình Thi lúc ấy phải đương đầu: xung đột giữa thơ Nguyễn Đình Thi với chủ trương “đại chúng hóa”, và sự xung đột kiểu thơ do Nguyễn Đình Thi đề xuất và và các chuẩn thơ Mới. Theo chúng tôi, rất khó cho rằng những tiêu chuẩn mà Xuân Diệu dựa vào để phê bình thơ Nguyễn Đình Thi là tiêu chuẩn của thơ Mới, mà không phải là yêu cầu đặt ra cho văn học phục vụ đại chúng. Vì tiêu chuẩn thơ Mới không chỉ là yếu tố “có vần”, “dễ thuộc”, mà còn nhiều đặc điểm khác nữa (ví dụ như thơ có khuynh hướng tượng trưng của chính Xuân Diệu chẳng hạn). Vì vậy, điều hợp lí hơn trong cuộc tranh luận này là thơ Nguyễn Đình Thi xung đột với chủ trương văn học phục vụ cách mạng, qua đó, đòi hỏi nhà văn phải cải tạo tư tưởng để tâm hồn và cảm xúc của họ có thể rung động và nói lên tiếng nói của thời đại cách mạng.

[11] “Tranh luận về thơ Nguyễn Đình Thi”, Văn nghệ: số tranh luận, tháng 11, 12, 1949, tr 43-56.Trong các diễn ngôn tranh luận văn học của giai đoạn 1950s-1960s, “quần chúng” là quy ước ngôn từ có quyền lực vì nó lấy điểm tựa từ lập luận về văn học phục vụ đại chúng, công, nông, binh. Những gì quần chúng cảm thấy không hiểu được, hoặc không đồng cảm, không đồng ý, đều bị xem như là không phù hợp với tiêu chuẩn và giá trị của văn học cách mạng. Và quy ước này cũng thường được sử dụng như là chiến lược diễn ngôn bá quyền.

[12] Xem Hải Ly, “Giới thiệu phong trào học tập chỉnh huấn”, Cứu quốc, số 2068, 2 tháng năm, 1952. Theo King C. Cheng (1969), Việt Nam trong 1 năm có 15.800 cán bộ chịu sự cải tạo tư tưởng từ đợt chỉnh huấn này (Vietnam and China 1938-1954, USA: Princeton University, tr 258). Về giai đoạn này ở Trung Quốc, xem thêm Theodore H. E. Chen, 1960, Thought Reform of the Chinese Intellectuals, Hong Kong: Hong Kong University.

[13] Văn nghệ số đặc biệt, tháng 2 1953.

[14] Heinz Schütte, 2010, tài liệu đã dẫn.

[15] Hoàng Văn Chí, 1964, Từ thực dân đến cộng sản – một kinh nghiệm lịch sử của Việt Nam, nhà xuất bản Chân trời mới, Sài Gòn, phần 4, chương 9.

[16] Theo chúng tôi, giai đoạn này bắt đầu có sự chuyển hướng trong diễn ngôn phê bình văn học: từ các diễn ngôn chịu ảnh hưởng của Mao sang các diễn ngôn có sự đan xen giữa chiến lược chịu ảnh hưởng của Mao và khái niệm chịu ảnh hưởng của Marx-Lenin.

[17] Một bài báo tuyên truyền cho công tác chỉnh huấn miêu tả diễn ngôn của cán bộ chỉnh huấn: “Chính sách chỉnh huấn là một chính sách của Đoàn thể, tin tưởng vào tinh thần tự giác của anh em, để anh em xây dựng và sửa chữa. Bộc lộ sai lầm khuyết điểm của mình, không những cơ quan đoàn thể không trừng phạt, mà lại rất hoan nghênh. Bộc lộ được nhiều thì lại càng hoan nghênh. Bộc lộ chừng nào thì tỏ lòng yêu quý, trung thành của mình với cơ quan Đoàn thể chừng ấy”. Hải Ly, “Giới thiệu phong trào học tập chỉnh huấn”, Cứu quốc, số 2068, 2 tháng năm, 1952.

[18] Các trích dẫn về cuộc tranh luận này được chúng tôi lấy từ tư liệu do Lại Nguyên Ân sưu tầm biên soạn: Tư liệu thảo luận 1955 về tập thơ Việt Bắc, Hà Nội: Văn hóa Thông tin. Các số trang trích dẫn được ghi trong ngoặc ().

[19] Theo Lại Nguyên Ân, bài viết này được đăng đầu tiên ở báo Sinh hoạt văn nghệ, sau đó được báo Nhân dân đăng lại dưới nhan đề “Đọc tập thơ Việt Bắc của Tố Hữu”, nhan đề “Tập thơ Việt Bắc có hiện thực không?” là phiên bản nhan đề của báo Văn nghệ. Cách đặt lại nhan đề trực diện nhằm làm nổi bật hơn lập luận chính của Hoàng Yến trong cuộc thảo luận.

[20] Trường Chinh, trong bài “Mấy nguyên tắc lớn của cuộc vận động văn hóa mới Việt Nam lúc này”, xem các tác tác phẩm thể hiện tâm trạng buồn là “văn chương ‘không đau mà rên’”, và cho rằng đó là văn nghệ nô dịch và phụ thuộc. Trường Chinh, 1997, Trường Chinh: Tuyển tập văn học, tập 1, Hà Nội: Văn học, tr 53.

[21] Chẳng hạn, xem: Nguyễn Khải, “Những bài học của đấu tranh cách mạng”, Văn nghệ Quân đội, số 5.

[22] Văn nghệ, Hà Nội, số 110 (1.3.1956), tr 4-7. Trích dẫn này sẽ được chúng tôi phân tích ngay sau đây. Trong một bài viết có tính chất tự phê bình về thái độ của mình trong bài “Vạch trần tính chất phản động của bài ‘Nhất định thắng’ của Trần Dần”, Hoài Thanh cũng khẳng định quan điểm ‘đấu tranh tư tưởng’ của mình “Cuộc cách mạng của chúng ta không thể nào tiến lên được, nếu chúng ta không tiến hành một cuộc đấu tranh không ngừng, không nghỉ chống những tư tưởng sai lầm ở chung quanh ta và ở trong tâm trí mỗi chúng ta”, mặc dù ngay sau đó ông cho rằng “Nhưng đấu tranh tư tưởng không thể dùng lối áp bức mệnh lệnh, cũng không thể lấy đa số đàn áp thiểu số. Làm như thế không bao giờ giải quyết được vấn đề tư tưởng”. Văn nghệ, Hà Nội, số 139 (20.9.1956), tr 2.

[23] Xuân Diệu kết luận trong bài “Những tư tưởng nghệ thuật của Văn Cao”: “Cuộc đấu tranh tư tưởng chống chủ nghĩa xét lại ở trong văn nghệ hiện nay cũng mới chỉ là một bước đầu. Chúng ta cần phân biệt cho rõ giả chân, không cho những thứ tư tưởng nghệ thuật kiểu Văn Cao trá hình, tác quái” (Dao có mài mới sắc, Nxb Văn học, Hà Nội, 1963, tr 101-114). Trong bài “Những biến hóa của chủ nghĩa cá nhân tư sản qua thơ Lê Đạt” (tạp chí Văn nghệ, số 13, tháng 6, năm 1958, trang 33-45) ông kết luận theo cùng một chiến lược diễn ngôn. Kết luận này được chúng tôi phân tích ngay trong phần tiếp theo.

[24] Nguyễn Huy Tưởng, trong một vở kịch “Vết cũ” đăng trên tạp chí Tiên Phong năm 1946, đã chất vấn viễn tượng đạo đức của định chế đối với việc loại bỏ cái cũ qua ẩn dụ về hành động của nhân vật trong vở kịch: cái cũ là cái xấu xa cần loại bỏ, hay việc không thể hội nhập với cái cũ và quy cho nó là cái xấu xa mới là hành động vô đạo đức.

[25] Đoạn văn kết thúc bài viết này có những chiều hướng và trò chơi ngôn ngữ phức tạp. Một mặt, các diễn ngôn định chế (Cách mạng tháng Tám, phục vụ tổ quốc, phục vụ nhân dân, chỉnh huấn, muốn đi theo hướng mới, đấu tranh bản thân quyết liệt, con người cũ… không phải đã chịu nằm im, Đảng giúp tôi vùng dậy) được sử dụng để kiến tạo chiến lược diễn giải hợp thức hóa sai lầm của mình: tôi chưa thực sự cải tạo tư tưởng theo yêu cầu của đảng, thể hiện qua việc phê bình bài ‘Nhất định thắng’. Nhưng mặt khác, từ “đàn áp” lại xuất hiện như chống lại toàn bộ chiến lược diễn giải trên. Từ “đàn áp” là một từ tiêu cực theo nghĩa đạo đức. Người đọc sẽ đặt câu hỏi: con người cũ sinh ra sự đàn áp hay “chỉnh huấn” trong toàn bộ hệ thống diễn ngôn kia là hiện thân của sự đàn áp? Câu trả lời trong ngữ cảnh là, không có yếu tố nào trong quan niệm về con người cũ (trí thức, tiểu tư sản) sinh ra sự đàn áp. Ở đây, ta thấy được một khe sáng nhỏ nhoi soi chiếu vào bên trong những trăn trở phức tạp từ chiều kích đạo đức. “Những sai lầm của tôi trong cuộc phê bình bài “Nhất định thắng” đối với tôi là một bài học lớn. Cách mạng tháng Tám và liền đó cuộc kháng chiến vĩ đại của dân tộc đã chuyển đời tôi và tư tưởng tôi theo một hướng mới: hướng phục vụ Tổ quốc, phục vụ nhân dân. Cũng trên hướng đó, chỉnh huấn và việc tham gia đấu tranh ở nông thôn nâng con người của tôi lên một bước: tôi bắt đầu nhìn thẳng vào con người cũ ở trong tôi và tôi thấy rõ muốn đi theo hướng mới không thể nào cứ yên ổn xuôi dòng đi xuôi mà phải đấu tranh bản thân quyết liệt. Nhưng con người cũ với các thứ yếu đuối, các thứ định kiến, các thứ tùy tiện của nó không phải đã chịu nằm im. Việc phê bình có tính chất đàn áp này là một ví dụ. Nhưng Đảng giúp tôi vùng dậy, anh em giúp tôi, cả bản chất của chế độ dân chủ cộng hòa giúp tôi. Với tôi đây là một cuộc chỉnh huấn mới một lần nữa nhắc tôi không thể nào đi theo hướng mới nếu không đồng thời gột rửa một số tàn tích trong mình.” Báo Văn nghệ, Hà Nội, s. 139 (20.9.1956), tr. 2.

Chấm sao chút:

Đã có 3 người chấm, trung bình 5 sao.

Hãy là ngôi sao đầu tiên của chúng tôi <3