Milan Kundera, Những di chúc bị phản bội (trích)

 PHẦN THỨ NHẤT

KHI PANURGE KHÔNG CÒN GÂY CƯỜI

SỰ PHÁT MINH RA CÁI HÀI HƯỚC

Bà Grandgousier, đang có thai, ăn món lòng bò nhiều quá đến nỗi phải uống một liều thuốc tẩy; liều thuốc mạnh tới mức các thùy nhau chùng xuống, bào thai Gargantua chui tuột vào mạch máu, chạy ngược lên và vọt ra đằng lỗ tai bà mẹ cậu ta. Ngay từ những câu đầu tiên, cuốn sách đã ngả bài: chuyện đang kể đây không hề nghiêm túc: tức là: ở đây người ta không khẳng định các chân lý (khoa học hay huyền thoại); người ta không cam đoan mô tả các sự kiện đúng như chúng vốn có.

Sung sướng thay cái thời Rabelais: chiếc bướm tiểu thuyết nhởn nhơ bay mang trên mình các mảnh vụn rách của con nhộng. Pantagruel với dáng vẻ khổng lồ vẫn thuộc về thuở quá khứ của những chuyện kể hoang đường, trong khi Panurge đến từ thời tương lai còn chưa được biết đến của tiểu thuyết. Thời khắc đặc biệt của buổi khai sinh ra một nghệ thuật mới phú cho cuốn sách của Rabelais sự phong phú kỳ lạ; mọi thứ đều ở đó: cái giống thật và cái không giống thật, phúng dụ, châm biếm, những người khổng lồ và những người bình thường, giai thoại, nỗi trầm tư, những cuộc du hành có thật và tưởng tượng, những cuộc tranh cãi bác học, những đoạn tán rộng thuần túy mang tính điêu luyện ngôn từ. Nhà tiểu thuyết ngày nay, kẻ thừa kế của thế kỷ XIX, thèm muốn nuối tiếc thế giới hỗn tạp lộng lẫy của các nhà tiểu thuyết đầu tiên và niềm tự do vui vẻ họ chất đầy trong thế giới ấy.

Giống như Rabelais trong những trang đầu tiên cuốn sách của mình đã cho Gargantua từ lỗ tai bà mẹ rơi xuống thế gian, cũng như trong cuốn Những vần thơ quỷ sứ, sau vụ nổ máy bay, hai nhân vật của Salman Rushdie cũng vừa rơi xuống vừa trò chuyện, ca hát và múa may một cách khôi hài và khó tin. Trong khi “bên trên, đằng sau, bên dưới, trong không trung” những chiếc ghế có lưng tựa có thể ngả ra sau, những chiếc cốc giấy, những chiếc mặt nạ dưỡng khí, những hành khách trôi nổi bập bềnh, một người, Gibreel Farishta, bơi “trong không trung, theo lối bơi bướm, bơi sải, cuộn mình lại, dang tay dang chân trong cái cõi gần như vô tận giữa buổi gần như bình minh đó”, còn người kia, Saladin Chamcha, giống như “cái bóng thanh mãnh […] rơi đầu chúi xuống trước, hai cánh tay ép sát thân mình […] chiếc mũ quả dưa dính chặt trên đầu”. Cuốn sách mở đầu bằng cảnh đó, bởi, cũng như Rabelais, Salman Rushdie biết rằng giao ước giữa nhà văn và người đọc phải được thiết lập ngay từ đầu; điều này phải rõ ràng: chuyện đang kể đây không hề nghiêm túc, dầu là những chuyện kinh khủng nhất.

Kết hợp giữa không nghiêm túc và kinh khủng: đây là một cảnh ở Quyển bốn: giữa biển, chiếc thuyền của Pantagruel gặp chiếc tàu của bọn buôn cừu; một tên lái buôn thấy Panurge mặc quần không cài cúc, kính thì đeo trên mũ, tưởng có thể láu cá và gọi anh là kẻ bị cắm sừng. Panurge liền trả thù: anh mua của hắn một con cừu rồi ném xuống biển; quen làm theo con đầu đàn, tất cả các con cừu khác đều nhảy xuống. Bọn lái buôn hoảng hốt, túm lấy bộ lông và sừng cừu, bị kéo tuột luôn xuống biển. Panurge cầm một mái chèo, không phải để cứu chúng, mà để ngăn không cho chúng leo lên tàu; anh hùng hồn cổ vũ chúng, chứng minh cho chúng thấy những nỗi khốn khổ trên cõi trần, cái hay và hạnh phúc ở thế giới bên kia, và khẳng định rằng kẻ chết sung sướng hơn người sống nhiều. Tuy nhiên, trong trường hợp chúng còn chưa chán cảnh sống với người đời, thì anh chúc chúng gặp được một con cá voi nào đấy, như kiểu Jonas[1] vậy. Khi bọn chúng đã chết đuối cả, thầy dòng Jean khen ngợi Panurge, chỉ trách anh ta mỗi điều là đã trả tiền vô ích. Panurge bảo: “Ơn Chúa, tôi được một phen tiêu khiển mà chỉ tốn hơn năm mươi nghìn phơ răng!”

Cảnh không thật, không thể có; ít ra nó hàm một ý nghĩa luân lý nào chăng? Có phải Rabelais tố cáo thói ti tiện của bọn con buôn và việc chúng bị trừng phạt hẳn sẽ khiến ta thích thú? Hay ông muốn làm ta bất bình vì sự độc ác của Panurge? Hay như một người chống tăng lữ hăng hái, ông chế giễu sự ngu đần trong những lời lẽ tôn giáo sáo rỗng mà Panurge tuôn ra? Cứ mà đoán lấy đi! Mỗi câu trả lời là một cái bẫy lừa kẻ ngốc.

Octavio Paz: “Cả Homer lẫn Virgil đều không biết đến cái hài hước; Aristotle dường như đã tiên cảm được nó, nhưng cái hài hước chỉ hình thành với Cervantes […]. Hài hước, Paz viết tiếp, là phát minh lớn của tinh thần hiện đại.” Ý tưởng cơ bản: hài hước không phải là thói quen từ thượng cổ của con người; đó là phát minh gắn liền với sự ra đời của tiểu thuyết. Như vậy, hài hước không phải là cái cười, sự chế giễu, châm biếm, mà là một dạng đặc biệt của cái hài, mà Paz nói rằng (đây là chìa khóa để hiểu bản chất của hài hước) nó khiến “bất cứ thứ gì nó chạm đến trở thành nhập nhằng nước đôi”. Kẻ nào không thấy vui thú trước cảnh Panurge vừa để mặc bọn buôn cừu chết đuối vừa lớn tiếng ca ngợi cuộc sống ở thế giới bên kia, kẻ ấy sẽ không bao giờ hiểu được chút gì về nghệ thuật tiểu thuyết.

LÃNH ĐỊA NƠI SỰ PHÁN XÉT ĐẠO ĐỨC TẠM NGƯNG

Nếu có ai hỏi về điều thường gây hiểu lầm nhất giữa tôi với các độc giả của mình, tôi sẽ không do dự mà trả lời: chính là sự hài hước. Tôi mới ở Pháp chưa được bao lâu, và chẳng hề chán chường. Khi một vị giáo sư y khoa lừng danh tỏ ý muốn gặp tôi vì ông rất thích cuốn Điệu van giã từ của tôi, tôi rất lấy làm vinh hạnh. Theo ông ta, cuốn tiểu thuyết của tôi thật tiên tri; với nhân vật bác sĩ Skreta, ở một thành phố nước khoáng, chữa bệnh cho các bà vẻ là bị vô sinh bằng cách dùng một ống tiêm đặc biệt bí mật tiêm tinh trùng của mình cho họ, tôi đã chạm đến vấn đề lớn của tương lai. Ông mời tôi đến dự một hội thảo về thụ tinh nhân tạo. Ông rút trong túi ra một tờ giấy và đọc bản thảo tham luận của mình. Việc hiến tinh trùng phải ẩn danh, không lấy tiền, và (đến đây ông nhìn vào mắt tôi) được dắt dẫn bởi một tình yêu nhân lên ba lần: tình yêu với cái trứng vô danh đang mong muốn hoàn tất sứ mệnh của mình, tình yêu của người hiến tặng với bản sắc của chính mình được nối dài trong sự hiến tặng và, thứ ba, tình yêu với đôi lứa đau khổ vì chưa được thỏa mãn. Rồi, ông lại nhìn thẳng vào mắt tôi: dầu hết mực kính trọng tôi, ông vẫn phải cho phép mình phê phán tôi: tôi đã không diễn tả được đủ mạnh mẽ vẻ đẹp đạo đức của việc hiến tặng tinh trùng. Tôi thanh minh: cuốn tiểu thuyết là hài hước! Vị bác sĩ của tôi là hư cấu! Không nên coi đó là chuyện quá nghiêm túc như vậy! Vậy thì, ông ta ngờ vực bảo tôi, các tiểu thuyết của ông, không nên coi chúng là nghiêm túc ư? Tôi lúng túng, và đột nhiên, tôi hiểu ra: chẳng có gì khó hơn là làm cho người ta hiểu cái hài hước.

Trong Quyển bốn, có một cảnh bão tố giữa biển. Mọi người đổ lên boong, cố tìm cách cứu con tàu. Riêng Panurge, run sợ đến đờ người, chỉ biết than thở: những lời than thở đẹp đẽ của anh trải dài suốt nhiều trang. Bão tố vừa dứt, anh lấy lại can đảm ngay và mắng rủa mọi người lười biếng. Và điều này mới lạ: cái anh chàng hèn nhát, lười biếng, dối trá, rởm đời ấy, không những chẳng khiến ai phẫn nộ, mà chính lúc anh ba hoa, khoác lác đó ta càng yêu anh hơn. Đấy là những đoạn ở đó cuốn sách của Rabelais trở thành tiểu thuyết một cách toàn vẹn và cơ bản nhất: tức là: lãnh địa nơi sự phán xét đạo đức tạm ngưng.

Ngưng phán xét đạo đức không phải là sự vô đạo đức của tiểu thuyết, đấy chính là đạo đức của tiểu thuyết. Cái đạo đức chống lại thói quen bất trị của con người cứ muốn phán xét tức thì, phán xét không ngừng nghỉ, phán xét mọi người, phán xét trước và chẳng cần hiểu. Cái lối hăm hăm phán xét sẵn có đó, trong cái nhìn hiền minh của tiểu thuyết, là sự ngu xuẩn đáng ghét nhất, cái ác độc hại nhất. Không phải nhà tiểu thuyết tuyệt đối phủ nhận tính chính đáng của sự phán xét đạo đức, nhưng anh ta đưa nó ra bên ngoài tiểu thuyết. Ở đấy, nếu bạn thích, cứ đi mà buộc tội Panurge hèn nhát, buộc tội bà Bovary, buộc tội Rastignac, đấy là việc của bạn; ở đấy nhà tiểu thuyết chẳng làm gì được.

Sáng tạo ra trường tưởng tượng nơi sự phán xét đạo đức tạm ngưng là một chiến công có tầm quan trọng mênh mông: chỉ ở đấy mới có thể phát triển các nhân vật tiểu thuyết, tức những cá thể được hình thành không dựa trên một chân lý có trước, như những hình mẫu của cái thiện hay cái ác, hay như những đại diện của các quy luật khách quan đối chọi nhau, mà như những sinh thể tự trị tồn tại trên chính đạo lý của riêng chúng, trên những quy luật của riêng chúng. Xã hội phương Tây có thói quen tự coi mình là đại diện của các quyền con người; nhưng trước khi một con người có thể có các quyền, thì anh ta phải tự mình là cá thể, tự coi và được coi là cá thể; điều đó không thể xảy ra nếu không có một thói quen lâu dài về các nghệ thuật châu Âu và đặc biệt là nghệ thuật tiểu thuyết, thứ dạy cho người đọc biết tò mò về kẻ khác và cố gắng hiểu những chân lý khác với những chân lý của mình. Trong ý nghĩa đó, Cioran[2] đã có lý khi coi xã hội châu Âu là “xã hội của tiểu thuyết” và nói về những người châu Âu như những “đứa con của tiểu thuyết”.

PHÀM TỤC HÓA

Phi thần thánh hóa thế giới (Entgötterung) là một trong những hiện tượng đánh dấu thời hiện đại. Phi thần thánh hóa không phải là chủ nghĩa vô thần, nó chỉ ra tình thế khi cá nhân, là cái tôi suy tưởng, thay thế Thượng đế trong tư cách là nền tảng của mọi thứ; con người có thể tiếp tục giữ lấy đức tin, quỳ ở nhà thờ, cầu kinh trước lúc ngủ, từ nay lòng sùng kính của anh ta chỉ thuộc về thế giới chủ quan của riêng anh. Mô tả tình thế đó, Heidegger kết luận: “Và như vậy cuối cùng Thượng đế đã ra đi. Khoảng trống để lại được lấp đầy bằng sự thăm dò về mặt lịch sử và tâm lý các huyền thoại.”

Thăm dò về mặt lịch sử và tâm lý các huyền thoại, các văn bản thần thánh, có nghĩa là: làm cho chúng trở thành phàm tục, phàm tục hóa chúng. Phàm tục (profane) bắt nguồn từ từ La tinh profanum: chỗ phía trước đền thờ, bên ngoài đền thờ. Như vậy phàm tục hóa là di dời cái thiêng liêng ra ngoài đền thờ, vào lĩnh vực nằm ngoài tôn giáo. Trong chừng mực tiếng cười được phân tỏa vô hình trong bầu không khí của cuốn tiểu thuyết, sự phàm tục hóa tiểu thuyết là phàm tục hóa tệ nhất. Bởi tôn giáo và hài hước không thể dung hợp.

Bộ ba tiểu thuyết Joseph và những người anh em của Thomas Mann, viết giữa những năm 1926 và 1942, là sự “thăm dò về mặt lịch sử và tâm lý” các văn bản thần thánh tiêu biểu nhất, giọng kể hơi cười và chán ngấy tuyệt vời của Mann khiến chúng bỗng mất hết vẻ thiêng liêng: Thượng đế, trong Kinh thánh, vốn tồn tại từ vĩnh hằng, ở Mann, trở thành sáng tạo của con người, phát minh của Abraham, người đưa ông ta ra khỏi chốn hỗn mang đa thần trở thành thoạt tiên là một vị thần ở trên cao, sau đó là vị thần duy nhất; biết được do ai mới có mình, ông kêu lên: “Thật khó tin là con người khốn khổ kia lại hiểu ta kỹ đến thế. Chẳng phải vì y mà ta trở nên nổi tiếng đó sao? Kỳ thực, ta sắp đi xức dầu thánh cho y.” Nhưng nhất là: Mann nhấn mạnh rằng cuốn tiểu thuyết của ông là một tác phẩm hài hước. Kinh thánh trở thành chuyện cười! Cũng như câu chuyện nọ về bà Putiphar và ông Joseph[3]; cuống cuồng vì yêu, bà ta cắn giập cả lưỡi và nói những lời ve vãn bằng cái giọng ngọng líu như đứa trẻ, ngủ dới em di, ngủ dới em di, trong khi Joseph, con người thuần khiết, ngày này qua ngày khác, suốt ba năm ròng, kiên trì giải thích cho cái bà nói ngọng nọ rằng họ bị cấm làm tình với nhau. Cái ngày định mệnh ấy, họ ở nhà một mình với nhau; bà ta lại cố nài, ngủ dới em, ngủ dới em, còn ông, lại kiên nhẫn, nghiêm túc giải thích những lý do họ không được làm tình, nhưng vừa giải thích như vậy ông ta lại vừa cương lên, cương lên, Chúa ơi ông ta cương lên tuyệt diệu đến nỗi bà Putiphar thấy liền hóa điên, xé toang áo ông ta, và khi Joseph bỏ chạy, mà vẫn cứ cương, bà ta hoảng loạn, tuyệt vọng, hung dữ, hét lên và kêu cứu, buộc tội Joseph cưỡng hiếp bà.

Cuốn tiểu thuyết của Mann được mọi người nhất trí kính trọng; bằng chứng rằng việc phàm tục hóa không còn bị xem là tội lỗi mà từ nay trở thành thói quen. Trong suốt thời hiện đại, việc không có tín ngưỡng không còn là thách thức và khiêu khích, và về phần mình tín ngưỡng cũng mất đi niềm tin chắc chắc có tính truyền giáo hay cố chấp ngày trước. Cú sốc của chủ nghĩa Stalin đóng vai trò quyết định trong quá trình này: tìm cách tẩy xóa mọi ký ức Cơ đốc, nó đã soi rõ một cách tàn nhẫn rằng tất cả chúng ta, có tín ngưỡng hay không có tín ngưỡng, báng bổ hay sùng đạo, đều thuộc về nền văn hóa chung cắm rễ trong quá khứ Cơ đốc, không có cái đó thì chúng ta sẽ chỉ là những chiếc bóng không có thực thể, những kẻ biện luận không có ngôn từ, những kẻ mất gốc về tinh thần.

Tôi được giáo dục như một người vô thần và tôi đã vui thích làm một kẻ vô thần cho đến ngày, trong những năm đen tối nhất của chủ nghĩa cộng sản, tôi nhìn thấy những tín đồ Cơ đốc bị ngược đãi. Bỗng chốc, chủ nghĩa vô thần khiêu khích và hồn nhiên thời con trẻ của tôi tan biến như một điều ngớ ngẩn tuổi thơ. Tôi hiểu những người bạn tín đồ của mình và, bị lôi cuốn vì tình hữu ái và đồng cảm, thi thoảng theo họ đi xem lễ. Làm việc đó, tôi không đến mức tin rằng có một Thượng đế điều khiển số mệnh của chúng ta. Dù sao đi nữa, tôi có thể biết gì về chuyện đó? Và họ, liệu họ có thể biết gì về chuyện đó? Họ có tin chắc rằng họ tin chắc? Tôi ngồi trong nhà thờ với cảm giác kỳ lạ và sung sướng rằng sự vô tín ngưỡng của tôi và tín ngưỡng của họ gần gũi nhau một cách lý thú.

GIẾNG SÂU QUÁ KHỨ

Cá nhân là gì? Đâu là bản sắc của cá nhân? Tất cả các cuốn tiểu thuyết đều cố tìm câu trả lời cho các câu hỏi đó. Quả vậy, một cái tôi được xác định bằng điều gì? Bằng điều một nhân vật làm, bằng các hành động của anh ta chăng? Nhưng hành động vượt khỏi sự kiểm soát của người làm ra chúng, dường như bao giờ cũng quay ra chống lại anh ta. Bằng cuộc sống nội tâm, các ý nghĩ, các cảm xúc của anh ta chăng? Nhưng một người có khả năng tự hiểu được chính mình không? Những ý nghĩ giấu kín của anh ta có thể dùng làm chìa khóa để khai mở bản sắc của anh ta không? Hay con người được xác định bằng quan điểm của mình về thế giới, bằng các ý tưởng của mình, bằng Weltanschauung[4] của mình? Đấy là mỹ học của Dostoevsky: các nhân vật của ông cắm rễ trong một hệ tư tưởng riêng hết sức độc đáo theo đó họ hành động với logic không thể lay chuyển. Ngược lại, ở Tolstoy ý thức hệ của từng con người không phải là một thứ ổn định mà bản sắc cá nhân có thể hình thành trên đó: “Stéphane Arcadiévitch không lựa chọn các thái độ cũng như quan điểm của mình, không, các thái độ và quan điểm cứ tự đến với ông, cũng như ông không chọn hình dạng những chiếc mũ hay áo đuôi tôm của mình, mà chỉ mặc thứ người khác mặc” (Anna Karenina). Nhưng nếu ý nghĩ không phải là cơ sở của bản sắc một cá nhân (nếu nó chẳng quan trọng hơn một chiếc mũ), vậy cơ sở ấy ở đâu?

Thomas Mann đã mang đến sự đóng góp hết sức quan trọng cho cuộc tìm kiếm bất tận ấy: ta nghĩ rằng ta hành động, ta nghĩ rằng ta suy nghĩ, nhưng kỳ thực một hay nhiều kẻ khác suy nghĩ và hành động bên trong ta: những thói quen tự cổ xưa, những mẫu gốc, đã trở thành huyền thoại, truyền từ thế hệ này sang thế hệ khác, mang một sức quyến rũ mênh mông và điều khiển chúng ta từ xa (như Mann nói) từ “giếng sâu của quá khứ”.

Mann: “Cái ‘tôi’ của con người có bị khoanh chặt và nhốt kín trong các giới hạn nhục thể và phù du của anh ta không? Chẳng phải nhiều thành tố hợp thành anh ta đã thuộc về thế giới bên ngoài và có trước anh ta sao? […] Phải chăng sự phân biệt giữa tinh thần nói chung và tinh thần cá nhân ngày xưa cũng từng đè nặng lên tâm hồn con người mạnh mẽ như ngày nay…” Còn nữa: “Chúng ta đứng trước một hiện tượng mà ta muốn coi là bắt chước hay tiếp nối, một quan niệm về nhân sinh coi vai trò của mỗi người là làm sống lại một số hình thức cho trước nào đó, một số mẫu hình huyền thoại nào đó đã được tổ tiên xác lập, và khiến họ có thể luân hồi hóa kiếp trở lại.”

Xung đột giữa Jacob với người anh em Esau của mình chỉ lặp lại tranh chấp xưa giữa Abel và người anh em Cain[5] của anh, giữa kẻ được Thượng đế ưu ái và kẻ kia, kẻ bị hắt hủi, kẻ ghen tỵ. Xung đột ấy, “hình mẫu huyền thoại được tổ tiên xác lập” ấy, lại hóa thân lần nữa trong số phận con trai của Jacob, là Joseph, cũng thuộc dòng giống những kẻ được ưu ái. Bởi anh xao động vì tình cảm tội lỗi cổ xưa của những người được ưu ái, nên Jacob đã đưa anh đi tìm cách hòa giải với những người anh em ghen tỵ (sáng kiến tai họa: bọn họ sẽ ném anh xuống giếng).

Ngay cả sự đau đớn, phản xạ rõ ràng không kiểm soát được, cũng chỉ là “bắt chước và tiếp nối”: khi cuốn tiểu thuyết kể cho ta về thái độ và những lời lẽ của Jacob khóc than cho cái chết của Joseph, Mann bình luận: “Đấy không phải là cách nói quen thuộc của ông […]. Noah cũng từng than thở về vụ đại hồng thủy bằng những lời lẽ tương tự hay gần như vậy, và Jacob tự nhận các lời lẽ ấy làm của mình […]. Nỗi tuyệt vọng của ông được diễn tả bằng những công thức ít nhiều được thần thánh hóa […] tuy rằng không nên vì thế mà nghi ngờ tính tự phát của chúng”. Một nhận xét quan trọng: bắt chước không có nghĩa là thiếu đi sự chính cống, bởi cá nhân không thể không bắt chước cái đã có; dẫu chân thành đến đâu, anh ta cũng chỉ là một sự hóa thân; dẫu thật đến đâu, anh ta cũng chỉ là tổng hợp của những ám thị và những mệnh lệnh phát ra từ giếng sâu quá khứ.

NHỮNG THỜI GIAN LỊCH SỬ KHÁC NHAU CÙNG TỒN TẠI TRONG MỘT CUỐN TIỂU THUYẾT

Tôi nghĩ đến hồi bắt tay viết cuốn Chuyện đùa: ngay từ đầu, và rất tự nhiên, tôi biết rằng qua nhân vật Jaroslav cuốn tiểu thuyết sẽ phóng cái nhìn của nó vào các chiều sâu của quá khứ (quá khứ của nghệ thuật dân gian) và cái “tôi” của nhân vật của tôi sẽ bộc lộ ra trong và bởi cái nhìn đó. Vả chăng, bốn nhân vật chính được xây dựng như sau: bốn thế giới cá nhân cộng sản, được cấy ghép trên bốn thời quá khứ của châu Âu: Ludvik: chủ nghĩa cộng sản mọc lên trên tinh thần phê phán cay độc kiểu Voltaire; Jaroslav: chủ nghĩa cộng sản như ước muốn lập lại quá khứ gia trưởng còn được lưu giữ trong văn học dân gian; Kostka: cộng sản không tưởng cấy ghép trên Phúc âm; Hélène: chủ nghĩa cộng sản, nguồn hăng say của một con người-tình cảm[6]. Tất cả những thế giới cá nhân đó đều được bắt chộp vào lúc chúng tan rã: bốn hình thái phân rã của chủ nghĩa cộng sản; cũng có nghĩa là: sự sụp đổ của bốn cuộc phiêu lưu xưa cũ của châu Âu.

Trong Chuyện đùa, quá khứ chỉ bộc lộ như một mặt trong tâm thần của các nhân vật hay trong các đoạn tiểu luận tán rộng; về sau tôi muốn trực tiếp đưa nó vào cảnh. Trong cuốn Cuộc sống ở mãi ngoài kia, tôi đặt cuộc sống của một nhà thơ trẻ thời chúng ta lên cái nền của toàn bộ lịch sử thơ ca châu Âu để các bước chân của anh ta lẫn với các bước chân của Rimbaud, của Keats, của Lermontov. Và tôi còn đi xa hơn nữa, trong việc đối chiếu các thời đại lịch sử khác nhau, ở cuốn Sự bất tử.

Lúc còn là nhà văn trẻ, ở Prague, tôi ghét từ “thế hệ” bởi cái mùi hấp hơi tập quần của nó. Lần đầu tiên tôi cảm thấy mình gắn liền với những người khác, là mãi về sau, ở Pháp, khi đọc cuốn Terra nostra của Carlos Fuentes. Làm sao một người nào đó ở một lục địa khác, có một hành trình và nền văn hóa cách xa tôi đến vậy, lại có cùng nỗi ám ảnh mỹ học như tôi, muốn để các thời đại lịch sử khác nhau cùng chung sống trong một tiểu thuyết, nỗi ám ảnh cho đến lúc bấy giờ tôi cứ ngây ngô ngỡ rằng chỉ thuộc riêng tôi?

Không thể hiểu được thế nào là terra nostra, terra nostra của Mexico, nếu không cúi nhìn vào giếng sâu quá khứ. Không phải theo lối một nhà sử học để đọc ra ở đấy các biến cố trong diễn biến biên niên của chúng, mà để tự hỏi: đối với một con người thì bản chất được cô đặc lại của terra Mexicolà gì? Fuentes đã nắm bắt bản chất ấy dưới dáng vẻ một tiểu thuyết-giấc mơ ở đó nhiều thời đại lịch sử lồng vào nhau trong một thứ siêu lịch sử đầy chất thơ và chiêm mộng; như vậy ông đã sáng tạo nên cái gì đó rất khó mô tả, và dù sao cũng chưa từng thấy trong văn học.

Lần cuối cùng tôi có đúng cái cảm giác thân thuộc về thẩm mỹ bí ẩn ấy là khi gặp cuốn Ngày hội ở Venice của Sollers, một cuốn tiểu thuyết kỳ lạ, câu chuyện diễn ra trong bối cảnh ngày nay, nhưng toàn bộ lại là sân khấu dâng hiến cho Watteau, cho Cézanne, cho Monet, cho Titian, cho Picasso, cho Stendhal, cho cảnh tượng những câu chuyện và nghệ thuật của họ.

Và giữa những thời gian đó là cuốn Những vần thơ quỷ sứ: bản sắc phức tạp của một người Ấn Độ Âu hóa; cái terra không nostra; cái terra không nostrae; cái terra perditae; để nắm bắt cho được bản sắc bị xé rách ấy, cuốn tiểu thuyết đã khảo sát nó tại những điểm khác nhau của địa cầu: ở Luân Đôn, ở Bombay, trong một ngôi làng Pakistan, và rồi ở châu Á thế kỷ VII.

Việc các thời đại khác nhau cùng song song tồn tại đặt ra cho nhà tiểu thuyết một vấn đề kỹ thuật: làm sao nối chúng lại với nhau mà không làm cho cuốn tiểu thuyết mất đi tính thống nhất?

Fuentes và Rushdie đã tìm ra những giải pháp kỳ ảo: ở Fuentes các nhân vật chuyển từ thời đại này sang thời đại khác như những hóa thân của chính họ. Ở Rushdie nhân vật Gibreel Farishta đảm nhận sự liên lạc siêu thời gian đó bằng cách biến thành tổng thiên thần Gibreel, ông này, đến lượt mình, lại biến thành ông đồng của Mohaund (biến thái tiểu thuyết của Mahomet).

Ở Sollers và ở tôi mối liên hệ chẳng có gì kỳ ảo: Sollers: tranh và sách được các nhân vật xem và đọc, trở thành những khung cửa sổ nhìn vào quá khứ. Ở tôi, quá khứ và hiện tại được bước qua bởi những chủ đề và những mô típ giống nhau.

Có thể cắt nghĩa sự gần gũi về thẩm mỹ ẩn ngầm ấy (không nhận thức được và không thể nhận thể nhận thức) là do ảnh hưởng lẫn nhau không? Không. Hay do những ảnh hưởng cùng chịu chung? Tôi chẳng thấy những ảnh hưởng ấy. Hay chúng tôi cùng hít thở chung một bầu không khí lịch sử? Hay lịch sử tiểu thuyết, bằng logic riêng, đã đưa chúng tôi đến đối mặt với một nhiệm vụ giống nhau?

LỊCH SỬ TIỂU THUYẾT NHƯ SỰ TRẢ THÙ CHÍNH LỊCH SỬ

Lịch sử. Còn có thể dựa dẫm được gì vào cái thẩm quyền quá thời ấy nữa không? Điều tôi sắp nói đây chỉ là thú nhận thuần túy cá nhân: là nhà tiểu thuyết, tôi luôn cảm thấy mình ở trong lịch sử, tức là ở giữa một con đường, đối thoại với những người đã đi trước và thậm chí có thể (ít hơn) với những người sẽ đến. Đương nhiên tôi đang nói về lịch sử tiểu thuyết, chứ không phải lịch sử nào khác, và tôi nói về nó đúng như tôi nhìn thấy nó: nó chẳng dính dấp gì đến cái lý trí siêu nhân loại của Hegel; nó không được định đoạt trước, cũng chẳng đồng nhất với tư tưởng về tiến bộ; nó hoàn toàn thuộc về con người, do những con người làm nên, do một vài con người làm nên và, do đó, có thể so sánh với tiến triển của một người nghệ sĩ duy nhất, anh ta lúc thì hành động một cách tầm thường, rồi, chẳng ai ngờ, lại thiên tài, rồi bất tài, và thường bỏ lỡ các cơ hội.

Tôi đang tuyên bố gia nhập lịch sử tiểu thuyết, trong khi tất cả các tiểu thuyết của tôi đều toát lên sự kinh tởm đối với lịch sử, cái sức mạnh thù địch, phi nhân, chẳng ai mời, chẳng ai thích, cứ từ bên ngoài thôn tính và hủy hoại cuộc sống của chúng ta. Tuy nhiên chẳng có gì không ăn nhập với nhau trong thái độ này của tôi, bởi lịch sử nhân loại và lịch sử tiểu thuyết là hai thứ hoàn toàn khác nhau. Nếu cái thứ nhất không thuộc về con người, nếu nó được áp đặt lên con người như một thế lực xa lạ mà con người chẳng thể tác động gì đến nó, thì lịch sử tiểu thuyết (hội họa, âm nhạc) lại được sinh ra từ sự tự do của con người, từ những sáng tạo hoàn toàn cá nhân của anh ta, từ những lựa chọn của anh ta. Chiều hướng của lịch sử một ngành nghệ thuật đối nghịch với chiều hướng của chính lịch sử. Do mang tính cá nhân, lịch sử của một nghệ thuật là sự trả thù của con người đối với tính phi cá tính của lịch sử nhân loại.

Tính cá nhân của lịch sử tiểu thuyết ư? Để có thể tạo nên một toàn thể duy nhất suốt các thế kỷ, chẳng phải lịch sử ấy phải được thống nhất bởi một chiều hướng chung, thường trực, và như vậy đương nhiên phải là siêu cá nhân sao? Không. Tôi tin rằng thậm chí cả chiều hướng chung ấy vẫn luôn mang tính cá nhân, mang tính con người, bởi, trong hành trình lịch sử, khái niệm về nghệ thuật này hay nghệ thuật khác (thế nào là tiểu thuyết?) cũng như chiều hướng sự phát triển của nó (nó từ đâu đến và nó đi về đâu?) không ngừng được từng nghệ sĩ, từng tác phẩm mới xác định rồi xác định lại. Chiều hướng của lịch sử tiểu thuyết chính là cuộc tìm kiếm chiều hướng ấy, là sự sáng tạo và tái sáng tạo không ngừng chiều hướng ấy, chiều hướng luôn bao gộp ngược trở về trước toàn bộ quá khứ của tiểu thuyết: chắc chắn Rabelais không bao giờ gọi cuốn Gargantua-Pantagruel của ông là tiểu thuyết. Trước đây nó không phải là một tiểu thuyết; nó đã dần trở thành tiểu thuyết khi các nhà tiểu thuyết về sau (Sterne, Diderot, Balzac, Flaubert, Vancura, Gombrowicz, Rushdie, Kis, Chamoiseau) phỏng theo nó, công khai dựa vào nó, và như vậy sáp nhập nó vào lịch sử tiểu thuyết, hơn thế, coi nó là tảng đá đầu tiên của lịch sử ấy.

Do vậy, cụm từ “sự kết thúc của lịch sử” chẳng bao giờ khiến tôi lo sợ hay khó chịu. “Thú vị biết bao được quên bẵng nó đi, kẻ đã hút cạn nhựa sống cuộc đời ngắn ngủi của chúng ta để phục vụ cho các công việc vô ích của nó, sẽ đẹp đẽ biết bao nếu quên được lịch sử!” (Cuộc sống ở mãi ngoài kia). Nếu nó phải kết thúc (dẫu tôi không biết cách hình dung cụ thể kết thúc mà các nhà triết học rất thích nói đến ấy) thì hãy mau kết thúc đi! Nhưng vẫn công thức ấy, “sự kết thúc của lịch sử”, áp dụng vào nghệ thuật, khiến con tim tôi đau nhói; cái kết thúc ấy, tôi biết cách hình dung ra nó quá rõ, bởi phần lớn những tiểu thuyết sản xuất ngày nay là những tiểu thuyết nằm ngoài lịch sử tiểu thuyết: tự thú tiểu thuyết hóa, phóng sự tiểu thuyết hóa, thanh toán thù hận tiểu thuyết hóa, tự thuật tiểu thuyết hóa, tiết lộ bí mật tiểu thuyết hóa, tố cáo tiểu thuyết hóa, bài học chính trị tiểu thuyết hóa, cơn hấp hối của người chồng tiểu thuyết hóa, cơn hấp hối của người cha tiểu thuyết hóa, cơn hấp hối của người mẹ tiểu thuyết hóa, phá trinh tiểu thuyết hóa, sinh đẻ tiểu thuyết hóa, tiểu thuyết về bất tận mọi thứ, đến tận cùng thời gian, chẳng nói được chút gì mới, chẳng có chút tham vọng thẩm mỹ nào, chẳng đem lại chút thay đổi gì cho sự hiểu biết con người của chúng ta lẫn cho hình thức tiểu thuyết, cuốn này giống hệt cuốn kia, hoàn toàn có thể ngốn được buổi sáng, hoàn toàn có thể vứt đi buổi tối.

Theo tôi, những tác phẩm lớn chỉ có thể ra đời trong lịch sử của ngành nghệ thuật của nó và bằng cách tham gia vào lịch sử đó. Chỉ ở bên trong lịch sử mới có thể hiểu được cái gì là mới mẻ và cái gì là lặp lại, cái gì là khám phá và cái gì là bắt chước, nói cách khác, chỉ ở bên trong lịch sử một tác phẩm mới có thể tồn tại như giá trị có thể nhận chân và đánh giá. Cho nên theo tôi không gì kinh khủng hơn đối với nghệ thuật như là rơi ra ngoài lịch sử của nó, bởi đó là rơi vào một chốn hỗn mang nơi các giá trị thẩm mỹ không còn nhận ra được nữa.

Nguyên Ngọc dịch

(Tác phẩm đã được Nhã Nam mua bản quyền và sẽ xuất bản trong thời gian tới)

[1] Jonas: nhân vật trong Kinh thánh, từng sống ba ngày trong bụng cá voi. (Chú thích của dịch giả. Các chú thích không lưu ý gì thêm đều là của dịch giả.)

[2] Cioran (Emil): sinh năm 1911, nhà lý luận Romania, viết bằng tiếng Pháp, theo nguyên lý đạo đức học bi quan.

[3] Kinh thánh: bà vợ của Putiphar, phải lòng Joseph, tức giận vì ông ta dửng dưng, vu cho ông đã quyến rũ bà. Putiphar ném Joseph vào ngục.

[4] Tiếng Đức: thế giới quan.

[5] Abel và Cain là hai anh em, con của Adam và Eve, những nhân vật đầu tiên trong Kinh Thánh. Jacob và Esau là hai anh em, con của Isaac và Rebecca, những nhân vật cuối cùng trong Kinh Thánh.

[6] Trong nguyên văn: homo sentimentalis. Từ ghép có tính mỉa mai, dựa theo các từ khoa học chỉ các giai đoạn tiến hóa của loài người, như Homo erectus (người đứng thẳng), Homo sapiens (người khôn ngoan).