Thời gian đọc: 30 phút

Không phải lúc nào sinh viên và giảng viên khoa Văn cũng có cơ hội tiếp chuyện hai tên tuổi văn chương lớn cùng một lúc. Ở vào thời điểm của cuộc gặp gỡ được ghi lại dưới đây năm 1959, Flannery O’Connor mới ba tư tuổi, vẫn còn được coi là một nhà văn trẻ có nhiều triển vọng, gia tài chỉ vẻn vẹn có cuốn tiểu thuyết mỏng đầu tay Dòng máu khôn ngoan (1952) và tập truyện ngắn Khó mà tìm được một người tốt (1955). Tên tuổi của bà chỉ thực sự chói sáng, và vẫn tiếp tục ngày càng chói sáng hơn, sau cái chết ở tuổi ba mươi chín. Robert Penn Warren, trái lại, lúc này đã lẫy lừng danh tiếng với hai giải Pulitzer, một cho văn xuôi với tiểu thuyết All the King’s Men (1946) và một cho thơ với tập Promises: Poems 1954-1956 (1957). Cho đến nay, ông vẫn là tác giả duy nhất được trao giải Pulitzer cho cả hai lĩnh vực văn xuôi và thơ. Ngoài ra, ông còn được coi là một trong những chủ soái của Trường phái Phê bình Mới (New Criticism), một trào lưu phê bình khuynh đảo văn chương Mỹ những năm giữa thế kỷ 20. Cả Flannery O’Connor và Robert Penn Warren đều là những nhà văn miền Nam; đại học Vanderbilt, thuộc miền Nam, nơi diễn ra cuộc phỏng vấn, chính là trường mà Robert Penn Warren theo học bậc cử nhân và cũng là trường có nhiều cựu sinh viên là các nhà văn miền Nam. Cuộc phỏng vấn vì thế tuy xoay quanh những vấn đề kỹ thuật cũng như kinh nghiệm sáng tác của hai nhà văn nhưng vẫn có thiên hướng nói nhiều đến văn chương miền Nam.

Zzz Blog

 

 

 

Tại Hội nghị Chuyên đề Văn học Vanderbilt, ngày 23 tháng Tư năm 1959

Sáng ngày 23 tháng Tư năm 1959, Flannery O’Connor và Robert Penn Warren gặp mặt một số sinh viên và giảng viên để cùng thực hiện một cuộc phỏng vấn được ghi lại. Trong số những người tham dự có Joe Sills, Jr., Cyrus Hoy, Edwin Godsey, Randall Mize, Walter Sullivan, Harry Minetree, Jim Whitehead, Bill Harrison, Tom McNair, Betty Weber, Walter Russell, George Core và Chris Boner. Bài phỏng vấn được Cyrus Hoy và Walter Sullivan biên tập và được in với sự cho phép của khoa Văn, Đại học Vanderbilt.

 

Joe Sills: Tôi xin phép được hỏi cả hai hoặc một trong hai người: Khi khởi sự viết một câu chuyện, ông và cô lên đề cương chi tiết đến mức nào? Tôi cho rằng nếu đề cương tương đối đầy đủ thì dễ dẫn đến tình trạng là ta bị tê liệt khả năng sáng tạo, và trở thành kẻ tường thuật về đề cương của chính mình. Ông và cô thường xử lí vấn đề đó như thế nào, hay nó không gây trở ngại gì cả?

 

Flannery O’Connor: Tôi không bao giờ lên đề cương.

 

Robert Penn Warren: Tôi đã từng có lần lên đề cương rồi sau đó mất hai năm liền để thoát ra khỏi cái đề cương ấy. Cứ tưởng có đề cương là sẽ xong việc.

 

Joe Sills: Vậy còn tiểu thuyết thì sao? Ông và cô viết từ đề cương như thế nào? Hai người viết tiểu thuyết như thế nào?

 

Flannery O’Connor: Chà, tôi dò dẫm như một chú chó săn ấy. Tôi theo mùi. Thường thì sẽ nhầm mùi, thế là ta dừng lại và quay lại điểm hợp lý gần nhất rồi lại bắt đầu theo một hướng khác.

 

Joe Sills: Cô có biết trước tác phẩm của mình sẽ kết thúc như thế nào không?

 

Flannery O’Connor: Không phải lúc nào cũng biết. Ta biết hướng mà mình đang đi, nhưng ta không biết sẽ tới đó như thế nào.

 

Cyrus Hoy: Xin phép hỏi cô O’Connor, khi viết “Khó mà tìm được một người tốt”, cô có biết trước kết thúc không?

 

Flannery O’Connor: Có, tôi biết. Tôi đã liệu trước.

 

Edwin Godsey: Ông và cô sẽ bắt đầu với một chủ đề trước, và tìm kiếm câu chuyện theo chủ đề đó, hay là làm ngược lại?

 

Flannery O’Connor: Tôi nghĩ bắt đầu với một câu chuyện trước thì sẽ tốt hơn, khi đó ta biết rằng mình đã có gì trong tay rồi. Bởi một chủ đề thường ít nhiều đã sẵn có trong ta rồi, nhưng nếu cứ tri thức hóa nó quá mức thì chắc chắn sẽ làm hỏng tiểu thuyết của mình.

 

Robert Penn Warren: Cũng có khi người ta đã làm theo hướng ngược lại: bắt đầu từ một ý tưởng sau đó tìm kiếm câu chuyện ngụ ngôn nói theo kiểu của người xưa. Coleridge là một ví dụ tiêu biểu. Ông nói đã có sẵn chủ đề cho thi phẩm “The Ancient Mariner” trước đó hàng năm rồi. Ông liên tục kiếm tìm câu chuyện ngụ ngôn phù hợp. Ông thậm chí còn viết hỏng đôi ba lần, cho đến khi bắt được đúng câu chuyện. Hai cái đó không hề đối nghịch, tôi nghĩ vậy, vì chủ đề đó đã sẵn có trong ông rồi. Ít nhất thì ông cũng có được một định nghĩa tri thức khá rõ về nó trước khi đặt bút viết.

 

Edwin Godsey: Về lí thuyết mà nói thì, theo ông, cách nào là tốt hơn cho một nhà văn trẻ?

 

Robert Penn Warren: Đừng có nói “nhà văn trẻ”. Bỏ cái cụm từ ấy đi; không chỉ trong buổi phỏng vấn này, mà mọi lúc. Bất cứ nhà văn nào mà không trẻ thì nên bẻ bút bỏ nghiệp viết đi. Anh ta nên cố mà làm cho bằng được với những gì mình đang muốn làm, và giả bộ như mình vẫn còn trẻ, không thì nghỉ đi. Một khi anh ta nghĩ mình là nhà văn già hiểu biết thì thôi anh ta tiêu rồi. Còn về việc cái nào tốt hơn: tôi không nghĩ là có lựa chọn nào cả. Đây chỉ là vấn đề tính cách thôi. Tôi nghĩ mọi người thường tự làm khó mình khi vội vàng tri thức hóa điều mà mình đang định làm.

 

Randall Mize: Cô O’Connor, tôi từng nghe một chuyện tuyệt vời về quá trình cô đặt nhan đề cho truyện “Gã da đen nhân tạo”, liệu cô có thể kể lại chuyện đó không?

 

Flannery O’Connor: Chà, trước đó tôi chưa bao giờ nghe đến cụm từ ấy, nhưng khi đó mẹ tôi ra ngoài tìm mua một con bò sữa, và bà đến một vùng nông thôn. Bà có địa chỉ của một người được cho là đang rao bán bò, nhưng bà không thể tìm được chỗ người đó, nên bà dừng chân ở một thị trấn nhỏ và hỏi một người nhà quê ở căn nhà bên đường, ông ta bảo, “À, bà đi vào cái thị trấn này nhé, bà không thể nhầm được đâu vì cái nhà đó là cái nhà duy nhất trong thị trấn có một gã da đen nhân tạo ở đằng trước”. Vậy là tôi quyết định mình sẽ phải tìm một câu chuyện khớp với cụm từ đó. Đây là cấp độ thấp hơn một chút so với việc bắt đầu sáng tác theo một chủ đề.

 

Walter Sullivan: Cô viết truyện ngắn đó sau khi cô có được nhan đề? Cô có thành công trong lần viết đầu tiên không? Lần đầu tiên cô khớp nhan đề vào câu chuyện, nó có khớp không?

 

Flannery O’Connor: Ừm, cái nhan đề ấy luôn lấn át.

 

Robert Penn Warren: Khó mà theo được cái nhan đề ấy.

 

Flannery O’Connor: Vậy nên, khi tôi gửi truyện này cho ông Ransom, ông ấy nói: “Chà, tốt hơn hết là chúng ta không nên dùng nhan đề này. Cô biết đấy, tình hình khá là căng thẳng. Ta không nên làm ai tổn thương”. Tôi thì kiên quyết đòi dùng cái nhan đề này.

 

Walter Sullivan: Red, quay lại vấn đề sáng tác tiểu thuyết: ông viết cuốn nào cũng đều tài tình kinh khủng. Những cảnh mở đầu ẩn chứa nhiều hình tượng của toàn bộ cuốn tiểu thuyết, và rào trước cho rất nhiều chuyện xảy ra sau đó. Chắc hẳn ông phải hiểu biết rất rộng, nếu không ông chẳng thể nào viết được như vậy.

 

Robert Penn Warren: Dù sao cũng đâu có thứ luật nào quy định ta phải viết chương đầu trước.

 

Walter Sullivan: Vâng, tôi biết, nhưng…

 

Robert Penn Warren: Nhiều khi chúng được viết trước, đúng thế. Tôi không nghĩ vấn đề là phải biết trước câu chuyện sẽ lộ diện như thế nào. Như Flannery vừa mới nói, ta biết mình muốn nó có cảm giác thế nào. Ta thấy trước được cái cảm giác đó. Ta có thể biết nó sẽ lộ diện ra sao, mà cũng có thể không. Ta có thể có sẵn các phân cảnh trong đầu trước khi bắt đầu. Ta thậm chí còn có thể hướng đến những phân cảnh ấy mọi lúc. Ta không biết chắc liệu chúng có hình thành được hay không. Nhưng với tôi, có vẻ điều quan trọng là có đủ cảm giác hoặc linh cảm, nói một cách hình tượng, về con đường mà cuốn sách sẽ đi qua. Nếu không có cảm giác đó: nếu nó không choán lấy suy nghĩ của ta theo cách nào đó… anh biết đấy, cái thứ nằm sau niềm cảm hứng, thứ giữ mọi thứ khác trong tầm kiểm soát: bất cứ khi nào ta mất đi cái cảm giác này, thì khi đó ta sẽ bắt đầu loạng choạng. Nhưng một khi cảm giác rằng ta biết trước cuốn sách sẽ kết thúc thế nào vẫn còn đó, thì tức là vẫn có một cái gì đó đang soi đường chỉ lối cho nó. Và rồi các vấn đề máy móc sẽ có một kiểu cơ chế tự động sửa lỗi. Ý tôi là, ta có năm chục ý tưởng, nhưng theo cách nào đó ta biết chúng không ổn. Nếu cứ giữ chặt cảm giác này trong lòng… tôi không rõ sẽ phải làm thế nào… nhưng một khi nó vẫn còn ở đó, thì ta sẽ được nó dẫn lối đưa đường theo một quá trình thử-sai tự động. Ta biết cuốn sách này sẽ phải có cảm giác như thế nào. Dĩ nhiên ta sẽ điều chỉnh cảm giác đó.

 

Walter Sullivan: Tôi biết rõ điều ông đang nói, và tôi biết ông nói hoàn toàn chính xác. Nhưng với tôi, có vẻ khá nguy hiểm nếu ta không biết đủ rõ là ta đang đi về nơi đâu, nhất là đối với vấn đề cấu trúc của cuốn tiểu thuyết. Trong All the King’s Men, có phải ông đã viết chương một trước không?

 

Robert Penn Warren: Không, thực ra ban đầu nó là chương hai. Đó là một sự dịch chuyển chất liệu mà biên tập viên đã thực hiện. Chương một trong cuốn tiểu thuyết bây giờ thực ra là chương hai, hay một phần của chương hai. Đoạn mở đầu tiểu thuyết thất bại ngay từ đầu, với người dẫn chuyện kể về lần đầu gặp Stark, tay chính trị gia. Anh ta quay lại phân cảnh sau, trong chương hai hoặc ba, khi đi vào thị trấn để nhờ vả một chuyện liên quan đến chính trị, kết nối quan hệ chính trị, trong một nhà hàng hay quán bia ở New Orleans. Ở đó miêu tả cảnh tượng anh ta bước vào, một anh chàng đeo cà vạt họa tiết Giáng sinh, anh biết đấy, tay cầm mũ. Đấy, đấy là một cái mở đầu rất dễ đoán. Không có chút gay cấn gì cả. Rất mang tính trình bày theo kiểu xoàng xĩnh nhất ấy. Tôi đã cố nâng tầm nó lên bằng một lời bình phẩm, và lời bình khá là thô, và cuốn tiểu thuyết của tôi vẫn còn trong tình trạng như vậy khi đến tay nhà xuất bản. Rồi Lambert Davis nói, “Nghe này, khởi đầu tiểu thuyết kiểu này rất dở. Ông khởi đầu chương hai tự nhiên hơn, còn những điểm quan trọng ở chương một, ông dẫn vào dễ không ấy mà.” Và tôi nghĩ anh ta nói đúng. Tôi biết anh ta bảo nó dở là đúng.

 

Walter Sullivan: Chà, xem nào, khi ông bắt đầu viết cuốn tiểu thuyết, chắc hẳn ông biết rằng Thẩm phán Irwin rất sai trái trong chuyện tiền bạc.

 

Robert Penn Warren: Không phải đâu. Không, tôi không biết trước gì cả. Chuyện đó nảy ra trong khi tôi đang viết.

 

Walter Sullivan: Vậy thì ông có biết trước là Adam Stanton sẽ giết Willie không?

 

Robert Penn Warren: Có, tôi có biết.

 

Walter Sullivan: Ông biết Sugar Boy sẽ giết Adam?

 

Robert Penn Warren: Vâng. Cái chính là, tôi đang pha trộn hai thứ, cuốn tiểu thuyết và vở kịch thơ có trước đó. Phôi thai là từ đó ra: tay chính trị gia, vợ ông ta, cô tình nhân, anh trai cô ta trong vở kịch. Chỉ có vài nhân vật, anh thấy đấy, và rồi nó trở thành một tiểu thuyết, nhưng trong vở kịch không hề có Thẩm phán Irwin. Không có nhân vật người mẹ, hay bất cứ thứ gì mang tính cá nhân kiểu như vậy. Thực ra, cũng không có Jack Burden. Anh ta xuất hiện là một nhà báo vô danh chỉ có hai câu thoại, một người bạn thiếu niên không tên xuất hiện như một kẻ sát nhân đang chờ đợi Stark, gã này sau đó có tên là Taylor. Anh nhà báo chỉ gặp gã này và nói “Xin chào, xin chào,” chỉ đôi lời qua lại, một kiểu giết thời gian, hay là một chút liên hệ mang tính hoài niệm tới thời thiếu niên của họ. Một kiểu quãng nghỉ, trước khi có hành động xảy ra. Luôn phải làm như vậy, anh biết đấy. Nếu một người đi giết một người, nếu một người đi mua soda kem, ta không thể để hắn cứ thế đi mua kem, hoặc cứ thế đi giết người được. Ta phải dừng mạch kể lại, nghỉ một phút, đánh lạc hướng một chút, trì hoãn, xoáy vào từ phía bên lề, và thúc nó một chút. Ta cố gắng làm độc giả quên đi chuyện mình đặt nhân vật đó vào đây để làm gì. Nếu ta nói, “Tôi đang đi mua soda kem đây,” rồi cứ thế mà làm, thì sẽ chẳng có câu chuyện nào hết. Jack Burden xuất hiện đúng như cách mà tôi miêu tả. Đơn giản là tôi không thể ra bắn hắn được. Tôi phải ngăn hắn lại. Tôi phải làm gì đó, và thế là gã này xuất hiện ở đó để ngăn hắn lại. Việc gã này xuất hiện ở đó đã thỏa mãn nhu cầu kịch tính của tác phẩm hư cấu, thỏa mãn nhu cầu nhịp độ. Vài năm sau đó, khi bắt đầu ý tưởng tiểu thuyết, tôi không thể viết nó như một cuốn tiểu thuyết kịch tính đúng nghĩa được. Tôi đã thử rồi. Một buổi chiều Chủ nhật ngồi rỗi, tôi nghĩ: tay nhà báo đó có lẽ dùng được. Khoảnh khắc hoài niệm ấy có thể trở thành một kiểu cảm giác mà nhờ đó ta có thể kể chuyện. Gã ta xuất hiện như vậy đấy. Tôi nhớ rất rõ.

 

Walter Sullivan: Đây quả là một buổi nói chuyện tuyệt vời, tất nhiên tôi không muốn tối giản hóa những điều mà ông và Flannery đã nói. Tôi nghĩ nó hoàn toàn đúng, nhưng tôi đang nói giữa những người tham dự ở đây, những người mà tôi biết tường tận hơn ông một chút. Tôi sợ rằng chúng ta đã đi chệch hơi quá xa vào ý niệm lãng mạn của nguồn cảm hứng.

 

Robert Penn Warren (nói với Flannery O’Connor): Cô có nghĩ thế không?

 

Walter Sullivan: Không, tôi biết cô không nghĩ thế. Đó chính là lý do tại sao tôi lại lăn tăn về điểm này đến vậy. Đối với tôi, vẫn có vẻ như ta càng biết nhiều thì càng tốt hơn cho ta.

 

Flannery O’Connor: Khi viết xong hết một lượt thì ta đã biết cái kết. Sau đó ta có thể quay trở lại chương đầu và thêm vào thật nhiều dấu hiệu chỉ báo.

 

Robert Penn Warren: Tôi lại nghĩ theo một hướng khác, Walter ạ, anh đang đưa ra câu hỏi làm thế nào mà một người có thể trở nên sắc sảo tỉnh táo hơn để có thể xóa sạch không khí thần bí của sự viết, thứ mà tôi cho rằng cả hai chúng tôi đều không rêu rao. Nhưng nếu một người suy nghĩ một cách thông thường, thấu đáo về sự viết nói chung… Ý tôi không chỉ là sự viết, mà cả về sách vở, tiểu thuyết, thơ, truyện mà anh ta biết: nếu anh ta tự hỏi bản thân thích hay không thích gì về chúng: đó chính là điều khiến ta trở nên sắc sảo tỉnh táo; nó đi sâu vào bên trong ta. Nó nằm trong đó, và ắt sẽ hiển lộ ra và ảnh hưởng tới toàn bộ quan điểm của ta về mọi thứ, toàn bộ thói quen của ta, có phải không nào?

 

Harry Minetree: Ông và cô có thể thực sự khách quan như thế về những gì hai người đang viết không?

 

Robert Penn Warren: Tôi nghĩ ta phải đến được một giai đoạn nào đó đã. Mỗi người một khác, anh biết đấy. Một số người cứ thế tuôn ra mà ngon lành, một số khác cũng tuôn ra nhưng thành ra rất tệ. Và một số người miệt mài rặn ra, và nó dở tệ; còn một số người khác cũng miệt mài rặn ra, và nó lại hay. Chả có gì khái quát hóa cả đâu. Nhưng tôi lại nghĩ có một điều luôn luôn đúng: mức độ tự chỉ trích bản thân chỉ có ích cho việc phủ quyết. Ta có thể vứt bỏ những gì ta làm sai, và thậm chí ta còn có thể nói vì sao nó sai, nhưng ta không thể nói, “Giờ thì tôi sẽ làm đúng.” Ở thời điểm đó ta hoàn toàn cô độc với sự cô độc, và sự cô độc nên tới và thực hiện nó, bởi ta thì không thể thực hiện nó. Tôi không biết nơi sự cô độc tình cờ đang trú ẩn; nó có thể tích tụ trong hệ thần kinh, hoặc là một thứ bắt buộc, hay gì đó. Đến lúc này thì ta cần giúp đỡ. Nó phải xảy ra với ta, nhưng tôi cho rằng cách mà ta có thể khiến nó xảy ra với mình là phải luôn mở to mắt quan sát cách mà thế giới vận hành xung quanh, và cách ta thích hay không thích một đoạn văn vận hành: một số người biết cách thức chúng vận hành ra sao. Bất cứ khi nào ta ngồi viết thì bắt buộc phải quên hết đi tất cả tư duy phản biện với tư cách là tư duy phản biện. Nó chắc chắn sẽ ảnh hưởng đến ta, chắc chắn sẽ luôn nằm đâu đó trong ta. Cũng như tất cả mọi thứ khác chắc chắn có ở trong ta. Tôi không coi khinh tư duy phản biện hay bất cứ kiểu tư duy nào khác, nhưng tôi nghĩ tư duy phản biệt có lúc đúng thời điểm, có lúc không.

 

James Whitehead: Thưa ông, cho phép tôi hỏi một câu nhé? Câu hỏi này có hai phần. Ông nói rằng cảm giác hoài niệm của ông về Burden có lẽ mang tính then chốt. Tôi tự hỏi, sau khi ông coi cái chương ấy là chương đầu thì ông cảm nhận được bao nhiêu phần của cái chương ấy là giọng điệu bao trùm lên cả tiểu thuyết? Tôi cho rằng đây là thứ âm nhạc đi trước hành động theo một nghĩa mà ta không thể nào quên được, và đó chính là ở trong chương đầu. Phần sau của câu hỏi là: có phải ông đang sống ở Louisiana khi ông nhận biết được cái đó, nói một cách hình tượng, từ sâu thẳm bên trong không?

 

Robert Penn Warren: Tôi đã sống ở Louisiana được vài năm khi tôi bắt đầu sáng tác. Tôi bắt đầu sáng tác vở kịch này ở đó, tôi viết xong lúc ở Rome, và rồi tạm gác nó sang một bên trong vài năm, trong khoảng thời gian giữa đó tôi viết hai cuốn sách khác.

 

James Whitehead: Chính nhân vật đó là sự tham chiếu, là sự khởi đầu, chứ không phải là cảm thức, cảm thức về vùng đất mà ta đã trải qua trong chương đầu.

 

Robert Penn Warren: Không, tôi không thể lựa chọn một trong hai thứ đó được. Tiểu thuyết bắt đầu bằng một kiểu ý tưởng không thể đơn giản hơn. Một kẻ vốn dĩ có khả năng vươn tới quyền lực nhưng mục đích và phương tiện của hắn bị đảo lộn, rồi hắn có được quyền lực, và bị phản đối dữ dội. Hắn bị giết. Nó bắt đầu như vậy đấy. Cả Huey Long và Julius Caesar đều bị giết ở tòa nhà quốc hội, và thế đấy. Chỉ đơn giản vậy thôi. Đó là một mầm mống, một giai thoại. Và nếu giảng dạy về Shakespeare ở Louisiana năm 1935 thì việc suy đoán như thế là không thể tránh khỏi đâu.

 

Cyrus Hoy: Vậy là hoàn toàn hợp lý khi ông kết thúc việc viết vở kịch ở Rome.

 

Robert Penn Warren: Đúng vậy. Ở đó, hằng ngày những gánh hát vẫn xuất hiện ngay dưới cửa sổ. Nhưng giọng điệu của vở kịch không giống như giọng điệu của cuốn tiểu thuyết. Dù hay dở thế nào đi chăng nữa. Giọng điệu của tiểu thuyết dẫn đến vấn đề tìm một chất giọng cho người dẫn chuyện này. Tôi nhớ điều đó khá rõ. Vấn đề chỉ xoay quanh chất giọng của nhân vật đó, và mò mẫm xem hắn sẽ nói năng theo lối nào – thì hắn cũng phải nói theo một lối nào đó chứ. Kiểu văn xuôi báo chí thì không được. Đó là một cái bẫy của mọi cái bẫy. Trong bất cứ một sáng tác nào cũng phải có một góc nhìn chứng tỏ rằng phía sau nó là một con người thật. Vấn đề là phải tìm một lối nói cho hắn. Thật sự đó là một quá trình đảo ngược. Nhân vật chưa hình thành – ngoại trừ cái chất giọng của hắn, và phải tìm được cho hắn một lối nói.

 

James Whitehead: Rồi hắn thấy rằng đất nước này tồn tại.

 

Robert Penn Warren: Cảm xúc trái ngược trong hắn đối với những gì mình thấy – như con đường, như người dân, như sự vật – là điểm khởi đầu. Cảm xúc bị chia rẽ trong hắn là cách mà chất giọng của hắn bộc lộ. Đó là mầm mống. Nó không bắt đầu bằng một cốt truyện, hay khái niệm. Nhân vật này có được quyền lực, và rồi hắn bị bắn chết. Mọi chi tiết về cuộc sống của Burden đều mang tính tùy hứng. Chúng đều tùy hứng theo sự nhìn nhận nào đó về cảm xúc của hắn đối với mọi thứ lúc kết thúc. Nhưng tôi không biết chương cuối sẽ ra sao mãi cho đến khi tôi viết đến đó. Tôi đã không biết mình muốn nó có cảm giác như thế nào. Cũng như Flannery vừa nói: ta quay trở lại đoạn trước một chút, và cứ liên tục nhìn lại. Ta viết tiếp, trong khi vẫn tiếp tục nhìn lại những đoạn trước, và việc nhìn lại những gì đã viết sẽ giúp ta đi tiếp. Ta phải tìm được logic ở đó mà ta theo đuổi. Nếu ta không thể tìm được thì tức là ta đang gặp vấn đề.

 

Bill Harrison: Điều này nói ra có lẽ quá dông dài, nhưng có lần tôi đọc được chuyện một nhà văn nói rằng ông ta luôn lạc quan hơn những tác phẩm của mình. Trong tác phẩm của mình tôi cũng thấy rằng mình nói một chuyện tiêu cực bao giờ cũng dễ hơn nói chuyện tích cực rất nhiều. Ông và cô ứng xử với vấn đề này như thế nào? Tôi có cảm giác hầu hết các tác phẩm văn chương đều có xu hướng tiêu cực hơn là tích cực.

 

Robert Penn Warren (nói với Flannery O’Connor): Chà, cô mới là người nhận được thư từ một bà cụ ở California. Chứ tôi thì không nhé.

 

Flannery O’Connor: Tôi không nghĩ về chuyện này cho đến khi tôi nhận được thư từ một bà cụ già ở California. Tôi nghĩ khi viết một câu chuyện, ta không thể nói, “Cái này sẽ tích cực, còn cái kia sẽ tiêu cực.” Nhưng tôi nghĩ sẽ dễ hơn khi cho ra một cái gì đó tiêu cực, bởi lẽ nó gần hơn với bản tính sa ngã. Ta cũng phải cố gắng gồng mình lên cho người khác nữa.

 

Thomas McNair: Liệu có phải bởi một lý do sơ đẳng hơn chăng – tức là thực ra quay trở lại cái thời kỳ mà một người bắt đầu tập tọng viết. Khi mới bắt đầu viết, anh ta có thiên hướng chê bai nhiều hơn những cái mình thấy xung quanh. Đặc biệt ở những nhà văn trẻ – có lẽ tôi không nên dùng từ “trẻ”; ý tôi là tuổi tác, đại khái, trong kinh nghiệm viết lách ấy. Tôi thấy rằng khi nhìn vào những ấn phẩm ở trường đại học, ta sẽ thấy có rất nhiều sự bi quan ở trong đó, và tôi nghĩ có lẽ một phần là bởi sự oán thán than thân trách phận của chính người đó. Thêm nữa một sinh viên ở trường đại học hay có kiểu phản ứng lại, có lẽ là phản ứng thái quá, với những gì mà mình được học, hoặc được người ta phơi bày cho mình thấy. Và thế là người viết văn ở giai đoạn này quyết định tiếp cận vấn đề theo hướng phê phán và nghiêm trọng hóa, trong khi một nhà văn già, viết cho tờ The Saturday Evening Post, lại gần như không có những phẩm chất này, mà ông ta cũng không viết với cái sự nghiêm trọng mà một người hai mươi hai tuổi vẫn viết.

 

Flannery O’Connor: Nếu ông ta viết cho tờ The Saturday Evening Post, thì có lẽ ông ta không bao giờ có được những phẩm chất ấy thật.

 

Robert Penn Warren: Phải nói rằng tôi không muốn đai đi đai lại một ý không có liên quan gì đến điều chúng ta đang thảo luận, nhưng việc nhìn nhận chính mình như một nhà văn trẻ: điều đó là sai. Ý tôi là, hãy thôi khoe mẽ đi. Anh biết đấy, ta nghĩ ta biết tuốt mọi thứ, và phải viết ra. Đừng chơi trò đóng vai kẻ hèn nhát nữa mà hãy chơi sát ván luôn đi. Tôi nghĩ ta phải làm theo cách đó. Đừng có cái kiểu tôi cứ làm những bài tập nho nhỏ dễ thương vì tôi còn trẻ, và người ta sẽ tha thứ cho tôi. Người ta sẽ không bao giờ tha thứ cho bất cứ cái gì hết. Nếu nó đã tệ thì dù là do Hemingway viết ra hay do ta viết ra cũng vẫn tệ như nhau thôi. “Tôi là một tác giả trẻ còn đang học hỏi, tôi có thiện chí” là một lối nghĩ rất tồi. Ta đầy thôi thúc và trí tuệ; ta phải viết hết ra, và uốn nắn thế giới này. Hồi trước tôi biết một anh chàng trẻ tuổi rất tài năng, thực sự luôn, rất sáng dạ. Cậu ta biết mọi thứ. Cậu ta hiểu Kafka và Aristotle; cậu ta đã đọc hết tất cả mọi thứ rồi. Cậu ta là người được học hành tử tế nhất mà tôi từng gặp trong nhiều năm qua. Cậu ta hai mươi mốt tuổi, là sinh viên năm cuối ở Yale, được chọn vào chương trình Scholars of the House,[1] thành quả của một hệ thống giáo dục xa xỉ, và cậu ta định bỏ học, dù rất sáng dạ. “Cậu cứ thực hiện dự án viết một cuốn tiểu thuyết hoặc một cuốn truyện vừa đi, cứ nghỉ học một năm đi”, đại loại thế. Cậu ta viết tốt; cậu ta biết rõ mình nên có cảm giác của một nhà văn trẻ ở tuổi hai mốt như thế nào. Giống như bức biếm họa tôi thấy trên The New Yorker vài năm trước, có hai cậu bé đang đọc một cuốn sách về chăm sóc trẻ, và một cậu nói, “Chúa ơi, tớ sẽ bốc mùi thối trong hai năm tới.” Anh chàng này cũng viết như thế, cái kiểu tự nhận thức như thế, anh biết đấy. Anh biết đấy, cậu ta cho thấy tuổi của mình trong suốt giai đoạn đó. Cậu ta đang viết một cuốn tiểu thuyết, một câu chuyện tình, và nhân vật nam chinh phục được nhân vật nữ sau những chật vật nhất định đúng theo kiểu sách vở, tôi thấy vậy, vì tôi dám chắc cậu ta không thể lấy chúng từ đời thực được. Không ai cư xử như vậy cả. Về mặt tri thức học thuật mà nói, cả hai nhân vật đều rất đúng cả thôi. Cậu ta biết người ta sẽ có cảm giác như thế nào khi ở tuổi mười tám, mười chín, hai mươi, hai mốt, năm ba, năm chín và bảy sáu. Cậu ta làm rất tốt – cậu ta dễ dàng nắm bắt được cả đời sống của con ruồi dấm. Cậu ta viết đoạn kết rất tuyệt. Hai nhân vật dính lấy nhau, mọi thứ đều ổn cả, và rồi họ chuẩn bị cưới nhau. Và rồi đến đoạn kết: tôi thấy thật ớn lạnh. Nhân vật nam nói rằng anh ta biết đó dĩ nhiên không thực sự là tình yêu; anh ta biết tình yêu sẽ đến sau nhiều năm cùng chia sẻ trải nghiệm chung: anh biết đấy, dắt đứa bé con quấy khóc vì đau bụng đi dạo, rồi những khoản nợ thế chấp. Nào, cứ thử tưởng tượng chàng trai trẻ hai mươi mốt tuổi, người hiểu được Kafka và Aristotle, viết như thế xem. Nhân vật nữ chắc hẳn sẽ la hét và trốn vào trong bụi rậm. Cậu ta cho thấy độ tuổi của mình như một nhà văn trẻ, một người trẻ tuổi, một người lớn mới qua tuổi dậy thì, đại loại kiểu vậy. Cuộc đời cậu ta, tất cả mọi thứ, đều được đóng khung trong độ tuổi và được niêm phong kín lại. Romeo sẽ không bao giờ nghĩ về bản thân theo kiểu: “Đây không phải là tình yêu đích thực – mà phải sau mười bảy năm nữa kia, khi đôi ta thanh toán xong tiền nhà trả góp.” Tôi nghĩ đây là cách nguy hiểm khi nhìn nhận mọi thứ. Ta phải cảm thấy rằng mình biết sự thật, phải kể nó ra – đó mới là cẩm nang. Phải căm ghét đám người già.

 

Harry Minetree: Nếu không dùng từ “nhà văn trẻ”, ông sẽ đề xuất dùng từ gì?

 

Robert Penn Warren: Tôi không biết. Đó không phải là vấn đề của tôi.

 

Walter Sullivan: Vậy ông tự gọi mình là gì, Red?

 

Robert Penn Warren: Tôi sẽ nói rằng mình đang cố gắng trở thành nhà văn.

 

George Core: Ông Warren, làm thế nào mà ông nghĩ ra được hình thức cho cuốn Brother to Dragons?[2]

 

Robert Penn Warren: Cái này giống y như một phòng giải phẫu nơi một xác chết gần như không thể nào chống cự nổi. Để trả lời câu hỏi của anh nhé: dò dẫm thôi. Lúc đầu nó là một tiểu thuyết. Hiển nhiên nó không thể thành một tiểu thuyết được vì sự tường tận phong phú nhiều chi tiết sẽ khiến ta sa lầy và sẽ giết chết mạch chính. Và rồi nó bắt đầu chuyển sang thể loại kịch. Tôi cùng cộng tác với một nhà biên kịch kiêm nhà sản xuất để viết nên tác phẩm đó, và chúng tôi không làm được vì bất đồng. Tôi không tạo ra được cấu trúc cho nó – cơ cấu kỹ thuật là một trở ngại lớn với tôi. Và tôi còn nghĩ sai vấn đề và sai thời điểm nữa. Điều khiến tôi quan tâm là các nhân vật, và yếu tố cảm xúc của vở kịch; tôi không muốn phải bận tâm đến nhịp độ của nó, đến khía cạnh kĩ thuật đó. Nói cách khác, tôi không suy nghĩ một cách tự nhiên theo hướng làm kịch. Bước tiếp theo là vứt bỏ ý tưởng về vở kịch sân khấu, mà chỉ giữ lại thứ mà tôi coi là hình ảnh kịch, đó chính là xung đột giữa những con người ấy dưới sự khẩn thiết vô phương cứu vãn của những trải nghiệm trần thế nơi họ. Tất cả các nhân vật đều bước ra khỏi nỗi đau của riêng mình và xung đột với nhau; tất cả mọi người dần phát hiện ra, nói ra, hay kể lại một điều gì đó; vở kịch trở thành một sự kể lại về những cuộc đời vô phương cứu vãn dưới dạng một cái nhìn được đặt lên nó. Đó chính là cái mà người ta hy vọng. Và rồi xuất hiện một nhu cầu gắn cái này với một ghi chú cá nhân, đưa nhân vật nhà văn vào để ông ta có thể tham gia vào quá trình đó, cái ý tưởng rằng tất cả chúng ta đều vô phương cứu vãn theo một cách nào đó, kể cả người chết lẫn người sống. Sự thâm nhập lẫn nhau này, diện mạo của một nỗ lực không ngừng nghỉ để cứu vãn mọi sự này, một lần nữa quay trở về với ý tưởng của một vở kịch.

 

Randall Mize: Cô O’Connor, ngày hôm qua cô có nói về sự khó khăn khi đưa một sự thúc đẩy mang tính thần học rạch ròi bằng văn bản hẳn hoi ở một xã hội chỉ có vẻ mộ đạo trên bề mặt. Cô có nghĩ việc viết lách từ một quan điểm thần học rạch ròi là khả thi không?

 

Flannery O’Connor: Có, nếu trước hết ta phải là một nhà văn đã. Nếu là một nhà văn, ta có thể viết từ bất kì quan điểm nào. Tôi không nghĩ là một quan điểm thần học lại gây cản trở theo bất kì cách nào cả trừ phi nó quá lấn át đến nỗi ta có nhiều ý tưởng tới mức giết chết nhân vật.

 

Robert Penn Warren: Flannery, liệu điều này có đúng về thần học hay về bất cứ cái gì khác: cái kiểu suy diễn nhắm tới nó – kiểu minh họa quan điểm ấy – cái kiểu ấy khiến ta thất bại toàn tập ngay từ trước khi khởi sự?

 

Flannery O’Connor: Có.

 

James Whitehead: Nếu ta ít nhiều có đức tin vào hệ thống của mình, thì ta cũng hồ như chứng minh cho cái hệ thống của ta mỗi khi ta viết truyện. Ta cứ tiếp tục viết truyện rồi ta nhìn vào câu chuyện và nói, “Chà, xem này, ta vẫn chưa khớp vào hệ thống…”

 

Flannery O’Connor: Ta chẳng chứng mình điều gì khi ta viết truyện cả.

 

James Whitehead: À, ta không chứng minh, nhưng nếu ta bắt đầu bằng một hệ thống, ta ắt có thể thấy gì đó…

 

Flannery O’Connor: Ta không bắt đầu viết truyện bằng một hệ thống. Ta có thể quên đi hệ thống. Đó là những thứ mà ta tin; chúng có thể ảnh hưởng đến tác phẩm của ta một cách vô thức. Tôi không nghĩ thần học là cái giàn giáo.

 

James Whitehead: Không, không, ý tôi không phải là như thế. Ý tôi chỉ đơn giản là những cái nằm ở trong vô thức ấy. Ta không có một kế hoạch chi tiết. Ta không lấy ra một hệ thống hay một sơ đồ, hoặc một cái gì đó đại loại như thế. Nhưng nó là một phần kinh nghiệm của ta và do đó, nó là một phần của ta. Câu chuyện của ta, được lấy ra từ kinh nghiệm cuộc đời hay từ tình thế khó khăn của cuộc đời, theo một nghĩa nào đó sẽ liên quan đến nó, và sẽ được diễn giải bằng cái đó, cái rốt cuộc vốn dĩ là vô thức. Đây là tình thế không thể tránh được đối với tất cả chúng ta, và nó tìm cách giải quyết ý tưởng tiếp cận theo kế hoạch chi tiết.

 

Edwin Godsey: Có phải cô đang nói lại rằng kinh nghiệm hay câu chuyện ngụ ngôn có trước chủ đề không?

 

Flannery O’Connor: Tôi không biết. Tôi không bao giờ nghĩ theo kiểu câu chuyện ngụ ngôn hay huyền thoại cả. Khi tôi viết, tất cả những cái đó đều bị loại bỏ ra khỏi đầu.

 

Betty Weber: Cô O’Connor, tôi quan tâm đến điều cô nói hôm qua về cái nghịch dị trong sáng tác hư cấu, đặc biệt là ở những nhà văn miền Nam. Cô nói họ vẫn có thể nhận ra một kẻ kỳ quái là như thế nào, nhưng có lẽ ba mươi năm nữa chúng ta sẽ viết về người đàn ông trong bộ đồ flannel xám. Tôi tự hỏi không biết cô có thể nói thêm một chút về điều đó được không? Có lẽ cô có thể giải thích vì sao cô tin điều đó là đúng.

 

Flannery O’Connor: Theo tôi, khi trở nên thành thị hơn và bớt nông thôn hơn – như chúng ta đang thấy đấy, mọi thứ đều hạ xuống một mức ngang hàng – chúng ta sẽ viết về những người đàn ông mặc bộ đồ flannel xám. Đó là tất cả những thứ mà ta có thể viết, tôi nghĩ thế, bởi chúng ta đã mất hết cá tính của bản thân.

 

Robert Penn Warren: Cô có thích Augie March không?

 

Flannery O’Connor: Tôi chưa đọc cuốn đó.

 

Robert Penn Warren: Trong cuốn sách của Bellow tôi có cảm giác, nhất là ở nửa đầu, nó rất phong phú về cá tính. Một đô thị, thế giới Do Thái phía Nam Chicago, và mọi người đều cực kỳ nổi bật. Họ đều là những cá tính thực sự. Họ hoàn toàn trái ngược với những người mặc bộ đồ flannel xám. Và trong chính tác phẩm này, Bellow đã nắm bắt được cái khí chất ấy – cái xung đột ấy – của cá tính: đó là điều tôi thích nhất ở cuốn này.

 

Flannery O’Connor: Tôi không nói “thành thị” theo cách ấy. Ý tôi là…

 

Robert Penn Warren: Ngoại ô, phải rồi.

 

Flannery O’Connor: Ý tôi là các siêu thị mọc lên như nấm ấy.

 

Robert Penn Warren: Thành phố có một không khí lãng mạn mới sau công cuộc khai hóa văn minh siêu thị ở ngoại ô; nó chính là miền tây hoang dã kiểu mới đấy. Tôi nghĩ trong một chừng mực nào đấy Saul nắm bắt điều đó. Rõ ràng có sự phong phú đa dạng trong cuốn sách của ông.

 

Flannery O’Connor: Đấy là địa hạt của ông ấy. Tất cả mọi người đều phải có một địa hạt riêng, và tôi nghĩ ở miền Nam chúng đang dần mất đi cái cảm thức địa hạt đó.

 

Robert Penn Warren: À thì ta cũng không thể níu giữ nó vì mục đích văn chương được.

 

Flannery O’Connor: Đúng thế, vì tất cả mọi người đều muốn những điều tốt đẹp trong cuộc sống, ví dụ như siêu thị…

 

Robert Penn Warren: – và đồ nhựa…

 

Flannery O’Connor: – và giấy bóng kính. Tất cả mọi người đều muốn có được cái đặc quyền là một thực thể trừu tượng y như người khác thôi.

 

Walter Russell: Ta đã nói khá nhiều về việc cào bằng cá tính. Vì một số lí do nào đó mà tôi không rõ, tôi đặt khá nhiều niềm tin vào – nói thế nào nhỉ – sức bền bỉ của cá tính, và tôi nghĩ nó sẽ phải, theo cách nào đó, tìm cách thoát ra giữa những chia rẽ của đất nước. Ông và cô có nghĩ như vậy không?

 

Robert Penn Warren: Tôi nghĩ chúng ta nói về nó thì khá nguy hiểm. Trong một chừng mực nào đấy, với tư cách là các cá thể, hay là tập thể những người đang sống ở chỗ này chỗ kia, chúng ta không thể tránh được việc nói về nó, tôi đồ rằng như vậy. Rõ ràng như thế là phi nhân tính hóa con người. Tất cả các triết gia hiểu điều đó, và chúng ta cũng đã nghe nói về nó rồi. Và ta có thể nhìn thấy nó đang diễn ra: toàn bộ trách nhiệm, căn cước và các thứ như thế đều bị mất sạch. Nhưng anh thấy đấy, nó có chút gì đó giống cái cậu được chọn tham dự chương trình Scholars of the House kia: dàn bài của cậu ta có được từ trung tâm sức khỏe tâm thần, hay từ trường đại học, hoặc bất cứ nơi nào, và đó lại là một kiểu tự nhận thức. Bất cứ người nào định trở thành một cá thể, một cá tính thực sự, đều quá sức chịu đựng. Ta không thể chịu được sự độc hại của một nhân vật già cỗi cộc cằn. “Tôi có một vai trò. Tôi sẽ làm nên vết tích của mình trong xã hội này bằng cách nắm giữ một vai trò. Tôi biết chức năng của mình, kiểu đùa cợt của mình, kiểu này kiểu kia của mình.” Có thể đi theo hướng đó. Rồi ta có những người California thực thụ, và đủ loại giai đi ủng cao gót.

 

Walter Russell: Nhưng người ta vẫn đang cố hoàn thiện nó.

 

Robert Penn Warren: Tất cả mọi người đều đang cố hoàn thiện nó. Mọi nơi chốn đều có những con người tiêu biểu thực thụ – những kẻ đó sẽ trở thành các nhân vật. Các nhân vật là cái còn lại sau cùng trên thế gian này, tôi nghĩ vậy. Họ là các phi-cá-thể. Họ đang thay thế thứ gì đó bằng ý niệm về cá tính, bằng sự chính trực từ bản chất. Chúng ta bắt đầu nói về điều đó và chúng ta giống như con thiên nga lúc sắp chết mới chịu cất tiếng hát trăng trối. Cái sự thật trần trụi rằng chúng ta đang nói về điều đó đã là một tín hiệu báo động. Chúng ta vốn dĩ tự ý thức quá mức về điều đó.

 

James Whitehead: Tôi có cảm giác rằng thật là không may nếu một cậu bé ở Manhattan chưa từng nhìn thấy một con bò sữa hay ngửi mùi một cây tuyết tùng. Tôi không chắc vì sao…

 

Robert Penn Warren: Cậu bé ấy cũng thấy tiếc thay cho anh đấy.

 

James Whitehead: Vâng, tôi biết. Điều đó làm tôi trăn trở.

 

Robert Penn Warren: Có lẽ cả anh và cậu bé đó đều đúng.

 

Thomas McNair: Tôi nghĩ rằng những gì cô O’Connor và ông Warren nói, về sự phi nhân tính hóa, trở thành một vấn đề với nhà văn, bởi nhà văn đó có lẽ là một trong những cá thể còn sống sót. Có lẽ, giống như Huxley trong Brave New World, anh ta có thể viết về con người toàn thể, anh ta có thể viết về các cá thể khác, và những độc giả bị phi nhân tính hóa của anh ta thậm chí không thể nào nhận ra sáng tác của anh ta. Họ không thể hiểu anh ta đang viết cái gì nữa.

 

Robert Penn Warren: Tôi nghĩ có lẽ chúng ta đang hơi tự phụ khi nghĩ rằng ta đang viết về con người toàn thể.

 

Thomas McNair: À, nói một cách tương đối thôi mà.

 

Robert Penn Warren: Tôi nghĩ đó chính là điều mà Flannery đã nói hôm qua. Ta viết về con người toàn thể bằng cách viết về những kẻ kỳ quái. Nếu ta muốn viết về con người toàn thể, hãy viết theo cách tiếp cận ngược như vậy. Tôi dùng từ “kẻ kỳ quái” ngụ ý là bất cứ ai đáng để viết thành sách mà ta biết.

 

Thomas McNair: Ông đổi cách gọi, nhưng theo tôi nó vẫn chỉ là một thôi.

 

Robert Penn Warren: Thỉnh thoảng ta bắt gặp một người cực kỳ toàn diện, nhưng hắn chẳng có câu chuyện nào cả. Ai thèm quan tâm đến Robert E. Lee chứ? Giờ có một người mịn mượt như một quả trứng. Lật ngược hắn lên mà xem, cái giống hoàn hảo nguyên thủy ấy: thấy không, chẳng có câu chuyện nào cả. Ta không thể chỉ nói khơi khơi rằng hắn tuyệt diệu như thế nào, rằng ta biết hắn có gì đó xáo trộn ở bên trong vì hắn vốn là con người mà, nhưng ta không thể nói rõ được. Ta biết hắn có lẽ đang dần tha hóa vì khát máu, nếu không hắn đã chẳng tham gia vào thương vụ đó, nếu không hắn đã chẳng thành công trong thương vụ đó đến thế. Chúng ta có thể sắp đặt những kế hoạch nho nhỏ như thế, cố làm nó thú vị thêm một chút, nhưng thực ra cái mà ta có được chính là khả năng tự kiểm soát cực lớn này, khả năng xả kỷ này, và rất nhiều những thứ khác tương tự như thế. Ta phải ứng tác một câu chuyện cho hắn. Ta không biết câu chuyện của hắn. Chỉ kẻ nào thật góc cạnh, thật khiếm khuyết, cố gắng vật lộn, thì kẻ đó mới có một câu chuyện. Nếu một người xuất hiện thật hoàn hảo, sẽ chẳng có câu chuyện nào hết. Làm gì có ai muốn kể một câu chuyện về một người bà có phẩm chất của một vị thánh, trừ phi ta tìm được vài lá thư tình cũ, và kiếm một người ông mới? Trên thiên đường sẽ không có hôn nhân và sự dâng hiến trong hôn nhân, và cũng không có văn chương.

 

Thomas McNair: Ông và cô có nghĩ rằng nếu các nhà văn miền Nam chúng ta nhận ra tầm quan trọng cái kỳ quái thì chúng ta sẽ viết về nó dễ dàng hơn chăng?

 

Robert Penn Warren: Chúng ta đã có khá nhiều tư liệu mà.

 

Thomas McNair: Với chúng ta thì dễ hơn so với một người sống ở New York, ở Manhattan.

 

Flannery O’Connor: Tôi cũng không biết nữa. Tôi có một người bạn ở Brooklyn, đi học ở Indiana, và anh ta nói tất cả những gì anh ta thấy ở đó là những thanh niên khỏe mạnh tóc vàng. Anh ta quay lại Brooklyn và nhìn thấy một ông già cao chừng này đang ngậm điếu xì gà, và anh ta thốt lên, “A, vậy là mình đã về nhà rồi!”

 

Walter Sullivan: Đấy là kiểu của Cheever.[3] Ông ấy biết lắm kẻ kỳ quái.

 

Robert Penn Warren: Và ông ấy biết rằng ông ấy biết họ. Tôi nghĩ quan điểm của ông ấy là những kẻ kỳ quái thì không biết rằng mình kỳ quái. Cho đến khi họ đọc những truyện ngắn ông ấy viết về họ. Họ sẽ tưởng tác giả chính là thằng hàng xóm.

 

James Whitehead: Theo một nghĩa nào đó, chúng ta đang cố nói rằng chúng ta không thể nào can dự quá sâu vào vấn đề địa lí. Ta sẽ không bao giờ biết – ta đưa ra một phán quyết giá trị đối với một thứ như thế – ta nói về một thứ mà ta chưa bao giờ chứng kiến…

 

Robert Penn Warren: Tôi nghĩ có một vấn đề thực sự trong mối liên hệ của ta với thế giới của riêng ta, nhưng tôi không nghĩ đó là chuyện nói rằng cái gì tốt hơn hay cái gì là tệ hơn, bởi vì tất cả mọi người đều mắc kẹt với màu da, với lịch sử, và với hoàn cảnh của chính mình. Tôi nghĩ ta hoàn toàn có quyền nghĩ về chuyện đó, nhưng tôi không nghĩ đó là chuyện chọn thế này hay thế kia vì cái mục đích, vì cái ý niệm rằng ta phải được chọn vì thế này hay thế kia. Tôi nghĩ để ca ngợi bản chất con người mà cứ phải dùng đến cách chúc tụng bản thân thì thật quá là kém cỏi. Joyce không loanh quanh mãi ở Dublin để chiều lòng người Dublin, nhưng Dublin vẫn luôn ở đó. Đối với tôi, để sáng tác, hoặc tương tự như thế để làm một công dân tốt, mà cứ phải dùng đến cách tự ngợi khen bản thân mình và cộng đồng mình thì thật quá là kém cỏi. Ta thật chỉ nên quan tâm đến những khiếm khuyết, những cơn say xỉn mà thôi.

 

James Whitehead: Nhưng ta vẫn có thể tìm được một vùng địa lí khiến ta nhận thức rõ ràng hơn về màu da của mình.

 

Robert Penn Warren: Đơn giản là ta bị mắc kẹt với nó thôi. Ta đâu thể lựa chọn màu da.

 

Thomas McNair: Tất cả những cái đó có thể đúng, và về lí thuyết mà nói thì ta có thể nói rằng một nhà văn ở một nơi sẽ viết về những con người ở nơi đó, làm nổi bật con người trong con người, cũng như nhà văn ở một nơi khác.

 

Robert Penn Warren: Hắn ta buộc phải như vậy thôi.

 

Thomas McNair: Nhưng có phải thứ văn chương hay nhất là thứ văn chương được viết ở miền Nam thời nay không? Và vì sao nó lại là hay nhất?

 

Robert Penn Warren: Việc suy đoán đó không phải việc của chúng ta. Ít nhất thì cũng không phải việc của tôi. Tôi là người ca ngợi nhiệt thành nhất các nhà văn đến từ Mississippi và các bang lân cận, nhưng kiểu đoán định này chẳng ích lợi gì cho một nhà văn cả. Nó dẫn ngay đến câu hỏi “Vậy phần của tôi đâu?” Đại loại thế. Với tôi, đó là một cách rất tệ để nghĩ về nó, trừ phi ta muốn trở thành sử gia xã hội, hay nhà phê bình, hay sử gia văn học, hoặc một cái gì đó đại loại như thế. Nhưng suy nghĩ nhiều về nó không phải là việc của bất kỳ người nào hết. Việc suy nghĩ về mối liên hệ giữa một người với xã hội của người đó là một điều rất quan trọng, nhưng theo tôi, ta nên nghĩ về điều đó không phải như một nhà văn, mà như một người bình thường. Nghĩ về điều đó với tư cách của một nhà văn là đã đặt mình sai vị trí. Bất cứ câu hỏi lớn nào cũng phải được suy nghĩ dựa trên chính giá trị của nó, chứ không phải dựa trên mối liên hệ với một cá nhân trong tư cách nhà văn.

 

Chris Boner: Khi một nhà văn ngồi viết, anh ta nên ý thức mình là nhà văn hơn hay mình là người thường hơn?

 

Robert Penn Warren: Anh ta không nên ý thức về bản thân mình một chút nào cả. Với tôi, anh ta nên cố gắng làm việc của mình. Một người tập bắt bóng chày phải học bằng cách thử và sai. Một người có nhiệm vụ thực hiện cú chạy broken field[4] thì phải rèn ít nhiều chứ. Khi đang thực hiện thì anh ta chớ có nên dừng lại mà hỏi, “Trông tôi có đẹp không?” Khi mà đối phương đang lao vào cản anh ta. Việc của anh ta vào thời điểm đó là tốc độ, không gì ngoài tốc độ – và một chút mánh khóe nữa.

 

Betty Weber: Cô O’Connor, ta hãy quay trở lại chuyện nghịch dị. Tôi tự hỏi làm sao cô có thể nảy ra được cái ý tưởng về gã thợ mộc bị cụt một tay và cô gái câm điếc, một thủ pháp đưa đẩy câu chuyện.

 

Flannery O’Connor: Tôi không biết. Tôi nghĩ ý tưởng ấy nó cứ đến với mình thôi. Tôi đã gặp trục trặc với cái kết truyện. Tôi để cho gã đưa cô gái đi và bỏ mặc cô ấy. Tôi biết mình rất muốn làm như thế và đúng là tôi đã làm như thế. Nhưng truyện không kết thúc được. Nó cần có một thằng bé con đứng bên lề đường và thằng bé con ấy thực sự khiến cho truyện thành công. Tất nhiên tôi không biết làm sao ta có thể có được những thứ đó. Tôi chỉ đợi thôi.

 

James Whitehead: Cô O’Connor, cô đã đọc rất nhiều tác phẩm của các nhà văn miền Nam kỳ cựu, và tôi cũng đọc và nghĩ cho rốt ráo về tác phẩm của các nhà văn thuộc trường phái này. Tôi tự hỏi không biết cô có biết tác phẩm của Carson McCullers không?

 

Flannery O’Connor: Tôi chỉ biết loáng thoáng thôi.

 

James Whitehead: Tôi thấy nhiều cái giống nhau trong các tác phẩm của họ. Thậm chí trong những tác phẩm như Other Voices, Other Rooms của Truman Capote, cũng có một sự tiếp nối nào đó, tuy nhiên vẫn có những cái cực kỳ khác biệt.

 

Flannery O’Connor: Tất nhiên cách diễn đạt thì giống nhau thôi – cách nói của dân miền Nam mà. Ai mà học được rồi thì cứ thế mà dùng thôi. Vẫn là thế thôi. Nhưng có khác biệt lớn giữa…

 

James Whitehead: À, ý tôi là, lễ hội carnival đầy rẫy trong văn chương miền Nam. Kinh ngạc ghê.

 

Flannery O’Connor: Khắp miền Nam đâu chả có lễ hội carnival. Khắp miền Nam đâu chả có nhà truyền giáo. Tôi có cuốn tiểu thuyết vừa được dịch ra tiếng Pháp, và dịch giả nói với tôi rằng anh ta không thể nào làm cho cuốn tiểu thuyết này rõ nghĩa ở Pháp được bởi vì người Pháp không biết một nhà truyền giáo là như thế nào. Cần phải có sự giới thiệu cho họ.

 

James Whitehead: Liệu chúng ta có thể nói rằng sự khác nhau giữa những người này, nếu xét đến cùng một kiểu nhân vật, nằm ở chính cái cấu trúc vô thức ở sâu trong thâm tâm họ mà chúng ta không nói tới, và rằng điều này tạo ra sự khác biệt trong cách hành xử của các nhân vật trong tác phẩm?

 

Flannery O’Connor: Chỉ là do người viết khác nhau thôi. Tôi không phải là Truman Capote nên tôi không viết như Truman Capote.

 

James Whitehead: Nhưng dù sao đi chăng nữa mọi người đều bị sa lầy, đều bị dính dáng theo cùng một kiểu, chẳng biết như thế là tốt hay xấu, nhưng thường là xấu.

 

Robert Penn Warren: Với tôi, một mặt, chẳng có gì ngu ngốc khi nói “Được rồi, đây là “các nhà văn miền Nam” (trong ngoặc kép),” và bắt đầu nói về những điểm chung của họ. Nói như thế là hợp lí, suy đoán như thế cũng là hợp lí, miễn là ta không đánh đồng họ với nhau. Một số nhà văn rõ ràng là giả tạo, và sáng tác bằng cách bắt chước, cố gắng giả dạng nhà văn khác; một số thì thuần túy là bắt chước và không hề có cá tính gì ngoài cá tính giả mà họ cố bám lấy. Họ dùng cái nhãn tập thể để cố đạt được một căn cước nào đó, hoặc để cố trở thành nhà văn bằng mọi giá. Nhưng chuyện này phổ quát mà; người ta cũng phải học theo một ai đó chứ. Rất khó để một nhà văn tìm được giọng riêng của mình. Theo tôi, đó là một vấn đề lớn của hắn. Nhưng hắn không thể nào tìm được giọng riêng của mình, ngoại trừ bằng cách nói rằng hắn sẽ tìm kiếm nó, hắn phải tìm cách đi đường vòng, chứ không phải đâm đầu trực diện. Nếu đâm đầu trực diện, hắn có lẽ sẽ trở thành kẻ bắt chước tệ hại nhất. Hoặc hắn sẽ sáng tạo ra thứ gì đó để trở nên khác biệt. Nhưng tôi không thấy gì đáng trách trong việc gộp chung thành một nhóm – kể ra nhiều cái tên phỏng có ích gì, ta đều biết những cái tên đó rồi mà – chỉ cần nói “những nhà văn miền Nam” là được. Họ đều có điểm chung; họ làm gì với những điểm chung đó là điều cực kỳ quan trọng; họ khác biệt nhau như thế nào là một sự khác biệt cực kỳ quan trọng. Đó là cái khiến cho việc ta gộp họ chung vào một nhóm thành ra khá là thú vị. Nếu ta xét đến bước tiếp theo, một người viết bình thường viết về chủ đề này nêu ra những điểm chung của họ, từ đó đặt tên cho nhóm đó. Điều thú vị là ở chỗ, sau khi tạo nhóm đó, thì tiếp tục tìm ra những cái khác biệt trong chính nhóm ấy, dưới muôn hình vạn trạng: tài năng, khí chất, triết lý, và có trời mới biết được là cái gì nữa. Nhưng đó là giai đoạn tiếp theo, mà nó hiếm khi được thực hiện.

 

Walter Sullivan: Dường như có một sự đồng ý ngầm với nhau ở đây rằng miền Nam là một vùng đất màu mỡ của hình tượng. Ông và cô có thể nói đôi điều về những hiểm họa của thái độ không muốn vượt qua hình tượng về miền nam đó không? Với tôi, mối nguy lớn ở đây là nhà văn miền Nam sẽ quá tập trung vào việc là một người miền Nam đến mức không thể là bất cứ thứ gì khác.

 

Robert Penn Warren: Đó chắc chắn là một cái bẫy.

 

Walter Sullivan: Ông có nghĩ đó là một cái bẫy lớn đến mức như tôi nghĩ không?

 

Robert Penn Warren: Ừm, nó không thể tệ hơn được nữa đâu.

 

Walter Sullivan: Cô nghĩ sao, cô Flannery?

 

Flannery O’Connor: Tôi không biết nữa. Tôi nghĩ, nếu là một nhà văn thực thụ, ta có thể tránh được những thứ như vậy. Có rất nhiều ví dụ kinh khủng về những nhà văn địa phương, và miền Nam thì vô khối. Trong chăn nào mà chả có rận. Rất nhiều ví dụ đáng sợ. Đó là thứ đầu tiên ta nghĩ tới để mà tránh.

 

Robert Penn Warren: Nhưng ta vẫn sa lầy với trải nghiệm của riêng mình, với thế giới xung quanh của riêng mình.

 

Flannery O’Connor: Ta phải cố gắng đi sâu hơn nữa thôi.

Vũ Quỳnh Anh dịch

(Dịch từ bản tiếng Anh: “An Interview With Flannery O’Connor and Robert Penn Warren, in trong cuốn Conversations with Flannery O’Connor, University Press of Mississippi, 1987)

(Ảnh: Robert Penn Warren tại gia)

[1] Chương trình Scholars of The House là chương trình của Đại học Yale trong đó tuyển chọn một số sinh viên xuất sắc tham gia nghiên cứu dưới sự hướng dẫn của các học giả.

[2] Brother to Dragons là tác phẩm truyện thơ nổi tiếng của Robert Penn Warren được xuất bản năm 1953.

[3] John Cheever (1912-1982) nhà văn Mỹ nổi tiếng trong lĩnh vực truyện ngắn.

[4] Trong môn bóng bầu dục Mỹ, người cầm bóng phải chạy để tránh không cho các cầu thủ đối phương cản được mình thì gọi là broken field run.

 

Chấm sao chút:

Đã có 3 người chấm, trung bình 5 sao.

Hãy là ngôi sao đầu tiên của chúng tôi <3

Người góp chữ

Vũ Quỳnh Anh
Các bài viết khác

50% Panic!, 50% Disco