Thời gian đọc: 25 phút

Đầu tháng Giêng năm 1956 ở Miami, Florida diễn ra một sự kiện trọng đại: lần đầu tiên vở “Trong khi chờ đợi Godot” của Samuel Beckett được dàn dựng và công diễn ở Mỹ, do Alan Schneider làm đạo diễn. Được quảng cáo là “đỉnh cao gây cười của cả hai lục địa,” nhưng với dàn diễn viên, dẫu toàn ngôi sao và hẳn nhiên mắc bệnh ngôi sao, không hợp tác với nhau, lẫn những khó khăn trong việc hiểu chính vở kịch mà họ diễn, buổi diễn đã trở thành đỉnh cao thảm họa với hơn 90% khán giả bỏ về, còn Schneider thì khát khao được bắn bùm chính mình. Schneider bị mất việc ngay sau đó, chỉ có những lời an ủi đầy nhân văn của nhà văn né người khét tiếng Beckett giúp ông vượt qua được tao đoạn ấy:

“Thành công và thất bại dưới góc độ công chúng chưa bao giờ quan trọng gì lắm với tôi, thực ra tôi cảm thấy dễ chịu hơn rất nhiều với thất bại, khi đã hít thở cái không khí đầy sức sống nó truyền cho trong suốt cuộc đời viết lách của mình cho đến tận vài năm vừa qua. Và tôi không khỏi cảm thấy thành công của vở ‘Godot’ phần lớn là kết quả của một sự hiểu nhầm hoặc của vô số sự hiểu nhầm, và có lẽ anh đã thành công hơn bất kỳ ai khác trong việc nêu ra được bản chất thật sự của nó.”

Trích đoạn dưới đây trong cuốn hồi ký “Entrances: An American Director’s Journey” của Schneider đem đến cho chúng ta một hình ảnh rất riêng tư của Samuel Beckett, cũng như chi tiết toàn bộ quá trình dẫn đến “đỉnh cao gây cười của cả hai lục địa”.

– Zzz Blog

Một nhà sản xuất mà tôi không biết, Michael Myerberg, gọi điện cho tôi vào mùa thu năm 1955 hỏi xem liệu tôi có hứng thú dựng một vở kịch có tên là “Trong khi chờ đợi Godot,” dự kiến diễn ở Broadway cùng với – ngừng một quãng lâu để nhấn mạnh – Bert Lahr và Tom Ewell. Chừng một năm trước đó, Robert Whitehead, nhà sản xuất ở Broadway, đã ướm hỏi ý tôi vở kịch này có cơ hội diễn ở New York không, nhưng hồi đó tôi phản ứng ngập ngừng nửa chừng xuân.

 

Dù trước đó thấy vở kịch hấp dẫn, tôi không tưởng tượng nổi nếu vở kịch này được dựng theo kiểu Broadway thì sẽ như thế nào. Myerberd từng là nhà sản xuất dàn dựng vở kịch “The Skin of Our Teeth” của Thornton Wilder vào năm 1942 lần đầu tiên, xém chút nữa thì phá sản trong quá trình thực hiện. Cho vở “Godot”, ban đầu ông muốn mời Garson Kanin tham gia, nhưng Gar đột nhiên không thu xếp được thời gian hoặc cũng có thể là do không chắc chắn về triển vọng của dự án. Dựa trên vở “The Skin of Our Teech” do tôi đạo diễn sau này mà Wilder đã nhiệt liệt đề cử tôi với Myerberd. Liệu tôi có hiểu vở “Godot” không?

 

Tôi giải thích với Myerberd rằng đúng là tôi đã từng xem “Godot” ở Paris, nhưng hơi có chút lo lắng khi dựng vở này với sự tham gia của những ngôi sao. Tôi đọc lại vở kịch và suy nghĩ thêm một lần nữa, và mặc dù vẫn còn đó cảm giác lạnh lẽo lẫn trừu tượng bao trùm y như lần đọc đầu tiên, nhưng vì một lí do nào đó, tôi không sao từ chối được. Ngay cả khi tôi đã được Walter Kerr, lúc ấy là nhà phê bình kịch nghệ của tờ New York Herald Tribune, cảnh báo về những nguy cơ khi cộng tác với Myerberd trong vai trò nhà sản xuất – vì Walter chả mấy lành lặn sau khi đảm đương vai trò người viết kịch bản cho vở kịch có tên là “Art and Prudence” mà Myerberg làm nhà tài trợ sản xuất cho một trường Đại học cựu Công giáo – ấy vậy mà tôi vẫn quyết định dấn tới. Các buổi diễn tập sẽ bắt đầu trong vài tuần sau, và chúng tôi lên lịch tới diễn ở Philadelphia và Washington trước khi thẳng tiến Nhà hát Music Box ở New York không bao lâu sau kì nghỉ Giáng sinh.

 

Vẫn còn hai vai cần tuyển, và tôi quyết tìm cho được một cặp diễn viên biết thông cảm, giúp tôi “cân lại” được với cặp đôi Lahr và Ewell, cả hai diễn viên này vốn đều đã thú nhận với tôi họ rất hoang mang về vở kịch không ít thì nhiều. Tôi đề xuất một diễn viên hài xuất sắc mà mãi chưa được công nhận tôi quen từ hồi ở Trường Đại học Công giáo, John McGiver, cho vai Pozzo, và một diễn viên trẻ người Mỹ mới từ Israel về, Alvin Epstein, có thể vào vai Lucky. Myerberg nài nỉ tôi nên làm một chuyến đến Paris để thỉnh thị tác giả, và tới London để xem vở “Godot” do Peter Hall sản xuất, vở kịch mới bắt đầu trình diễn không lâu ở Nhà hát Nghệ thuật (Arts Theater). Sau nhiều lần đề nghị, nói đúng là đòi hỏi của Myerberd với người đại diện của Beckett ở London, nhà viết kịch miễn cưỡng đồng ý gặp mặt một “đạo diễn đến từ New York” – tôi không nghĩ là Beckett biết tên tôi – trong vòng nửa tiếng đồng hồ. Tôi muốn hỏi ngài Samuel Beckett ẩn dật cả một núi câu hỏi, và tôi cũng nghĩ có lẽ cũng có ích nếu xem vở “Godot” diễn bằng tiếng Anh.

 

Một tuần sau, tôi thấy mình ngồi trên khoang hạng nhất của tàu hàng hải Independence tiến thẳng về phía Cannes – sau đó là đi tàu hoả đến Paris và London. Một sự trùng hợp giật mình – do Myerberd sắp đặt – tôi nhận ra mình có bạn đồng hành cùng ngồi ở bàn dành cho thuyền trưởng là Thornton Wilder, đang trên đường tới Rome và những nơi khác. Rõ ràng là Wilder đã bảo với Myerberg rằng ông có thể làm sáng tỏ bất cứ vướng mắc nào mà tôi có thể gặp phải trong quá trình diễn giải kịch bản “Godot”; khéo ông còn có thể cải thiện cả bản dịch từ tiếng Pháp sang tiếng Anh của Beckett, bản dịch mà Wilder đặc biệt không thích thú, mặc dù ông vẫn đánh giá “Godot” là một trong hai vở kịch đương đại vĩ đại nhất. (Vở còn lại, tôi tin, là “Orphee” của Cocteau). Wilder đã xem cả hai vở diễn bằng tiếng Pháp và tiếng Đức và hoàn toàn nằm lòng vở kịch này là về cái gì.

 

Băng qua Đại Tây Dương cùng với Thornton là một khoản đãi trong bất cứ hoàn cảnh nào; ông là người hoạt ngôn tuyệt hảo, về cơ bản là có thể trò chuyện về một loạt gần như vô tận đủ loại chủ đề kèm với sự hóm hỉnh tiêu cay, nêm nếm hương vị cho từng câu nói một. Ông quả quyết cải thiện kịch bản của Beckett nên đồng hành với ông là một trải nghiệm mang tính hai mặt. Việc đầu tiên Thorton làm là đảm bảo tôi hiểu được vở kịch. “Godot,” ông giải thích, là một vở kịch hiện sinh về “tính hư vô của trải nghiệm trong tương quan với cuộc tìm kiếm cái tuyệt đối.” Khán giả phải hiểu rằng bản thân Godot đại diện cho cái tuyệt đối, và tất cả những gì lẩn quẩn của Estragon và Vladimir đại diện cho tính hư vô. Nếu nói đến vậy mà tôi vẫn còn chưa hoàn toàn sáng tỏ, thì ông sẽ chấm thõ thêm một chút Heidegger hoặc Jasper để làm cho cái đầu của tôi phải sáng ra. “Khiếp đảm,” “niềm tin mù quáng,” “phi lí”, những thứ kiểu như thế.

 

Vô cùng chi tiết và liên tục, các cuộc gặp hằng ngày của chúng tôi diễn ra như vậy khiến sau này có tin đồn được lưu truyền rộng rãi là Wilder đã viết lại toàn bộ vở kịch. Thorton có lẽ lấy làm thú vị với ý tưởng đó; Beckett thì không. Nhưng một điều thực sự đã diễn ra là tôi trở nên rất quen thuộc với kịch bản, cả bằng tiếng Pháp lẫn tiếng Anh, đã khám phá ra được cấu trúc nội tại của nó, và nhận ra rằng tôi cần hỏi Beckett những gì trong thời gian hạn chế mà tôi đã được sắp đặt cho. Tôi phải mang ơn Thorton vì nhờ lời gợi ý của ông mà tôi đã mang một chai rượu Lacrima Christi để biếu Beckett. Chúng tôi chia tay nhau ở Cannes, tôi lên Blue Train đến Paris, còn Thorton hướng về dãy Alps của nước Ý.

 

Beckett không có điện thoại – thực ra, thay đổi duy nhất mà tôi nhận thấy ở ông sau khi nổi danh toàn cầu đó là lắp lấy một chiếc điện thoại – vì thế tôi đã gửi tin nhắn. Trong vòng một tiếng đồng hồ, Beckett gọi điện thoại lại, cho biết ông sẽ gặp tôi lúc 6 giờ – nhắc tôi nhớ rằng mình chỉ có nửa giờ, và thẳng thừng làm cho rõ ràng là ngay cả thời gian mà tôi được “ban cho” ấy cũng là do ông bị ép buộc. Ông chính xác là không nồng hậu. Quyết tâm không để bị làm nhụt chí, tôi đứng chôn chân ở sảnh khách sạn Lancaster – một nách kẹp một tập giấy ghi chép với tất cả các câu hỏi trong đó, và một chai Lacrima Christi bự kẹp ở nách còn lại, chờ đợi Beckett xuất hiện. Rồi ông hiện ra, chính xác khi kim đồng hồ điểm sáu giờ, dáng hình dong dỏng khỏe khoắn cuốn trong chiếc áo khoác ngắn cũ có cổ làm bằng da cừu lộn; gương mặt dài và nhạy cảm như của một chú chó săn trình diễn, đeo cặp kính gọng thép cổ điển, hình ảnh này đã quá quen thuộc với tôi từ những bức ảnh in trên bìa gập của các cuốn sách của ông.

 

Màn chào hỏi diễn ra có phần gượng gạo, và câu hỏi lớn nhất nảy sinh là chúng tôi phải ngồi đâu để uống được chai Lacrima Christi này. Phòng khách sạn của tôi dường như không có được cảnh trí phù hợp. Chúng tôi quyết định cứ đi bộ một chốc xem liệu có tìm ra được giải pháp nào khả dĩ. Thế là đi bộ chúng tôi đi, giống như biết bao nhiêu lần đi bộ khác của chúng tôi kể từ sau lần đi bộ đầu tiên ấy, và trò chuyện về đủ các chủ đề đa dạng, thảng hoặc, cả về vở kịch của ông. Khi đặt cho Beckett câu hỏi đầu tiên, “Godot là ai hoặc là cái gì?” tôi băn khoăn không biết liệu ông có lặp lại những cái hư vô và hiện sinh mà Wilder đã nhắc đến không, Beckett nhìn chăm chắm vào khoảng không trước mặt một lúc rồi trả lời, “Nếu tôi mà biết thì tôi đã nói trong vở kịch rồi.” Tôi suýt quẳng luôn tập giấy ghi chép đi; hẳn rồi, tôi không hề mở lại nó lần nào khi có mặt ông nữa.

 

Cuối cùng, chúng tôi bắt một chiếc taxi đi về căn hộ chẳng có mấy đồ đạc của ông trên một tòa cao ốc và rốt cục là uống gần hết chai rượu. Tôi miệt mài hỏi ông những câu hỏi mà tôi đã nghiên cứu, chuẩn bị kĩ càng cũng như những câu hỏi bất chợt hiện ra ngay lúc ấy. Tôi phát hiện ra là Beckett hoàn toàn thoải mái trả lời bất cứ câu hỏi nào mang tính cụ thể, một nét nghĩa hoặc một chi tiết nhắc đến gì đó cụ thể. Ông không – và sẽ không bao giờ – nói đến những giá trị lớn lao hoặc biểu tượng, ông thích coi tác phẩm của mình tự nó nói lên chính nó và để cho những cái được coi là “ý nghĩa” hiện ra ở nơi nó hiện ra.

 

Theo như ông thì Godot “chẳng có ý nghĩa” và “không mang tính biểu tượng.” Không có “góc nhìn chung nào can dự” ở đây, nhưng nó chắc chắn “không hiện sinh.” Không có gì trong nó mang ý nghĩa hơn là cái đã hiện trên bề mặt. “[Vở kịch] chỉ là về hai con người như thế.” Đó là tất cả những gì ông nói.

 

Khoảng ba tiếng đồng hồ sau, Beckett có hẹn vào bữa tối, nhưng ông đề nghị chúng tôi gặp lại vào khoảng nửa đêm ở Fouquet. Tôi chẳng biết Fouquet là cái gì và ở đâu, thế là Beckett kiên nhẫn giải thích rằng đó là một nhà hàng trên đại lộ Champs-Élysées, nơi ông thường xuyên gặp gỡ James Joyces; có thể tôi sẽ thấy điều đó thú vị. Tôi đúng là có thấy vậy, và ông đã đến đó, và chúng tôi nói chuyện thêm hàng tiếng đồng hồ – quãng đời thời trẻ của tôi ở Nga có vẻ đặc biệt làm ông thích thú. Buổi tối hôm sau, chúng tôi ăn uống thong thả tại một trong những nhà hàng yêu thích của ông ở Montparnasse, sau bữa ăn, tôi thuyết phục được ông đi cùng tôi tới buổi trình diễn vở “Anastasia” ở Nhà hát Antoine. Vở kịch té ra được dàn dựng rất giả tạo và cũ kĩ, và Sam đã bị “tra tấn” trong đau đớn. (May mắn thay, lúc ấy tôi không biết rằng ông cũng đã từng phải chịu đựng vở “The Skin of Our Teeth” của tôi ở Paris vào mùa hè năm trước đó; tôi nghĩ khi ấy Beckett chưa kịp gắn cái tên của tôi vào với trải nghiệm đó.) Sau khi hạ màn, chúng tôi chuồn ngay trở lại Fouquet để giải tỏa và tiếp thêm năng lượng. Gần tới khi mặt trời mọc – bởi tôi phải bắt chuyến bay đến London – một lần nữa chúng tôi lại chia tay. Khi tôi vừa dạm bước, Sam chợt hỏi, gần như là ngượng nghịu, “Liệu có ích chút nào không nếu tôi đến London để xem “Godot” cùng anh?” Vài năm rồi ông chưa quay lại London, chưa từng thích thành phố ấy kể từ những ngày trẻ tuổi còn nghèo túng và vật lộn ở đó, nhưng ông lại sẵn lòng đến đó nếu tôi nghĩ rằng điều đó là có ích. Tôi thật khó mà tin được vào tai cái điều mà tôi vừa nghe thấy. Có ích!

 

Hai ngày sau, Sam đến mà không cho ai biết. Cho đến tận bây giờ, ông vẫn kịch liệt ghét các cuộc phỏng vấn, các bữa tiệc cốc-tai, các cuộc giao tiếp với người nổi tiếng và tất cả những cuộc giao lưu công chúng tất yếu phải có trong thế giới văn chương. Buổi tối hôm đó, và mỗi buổi tối trong năm tối tiếp theo, Beckett và tôi đến xem vở kịch của ông, một trải nghiệm bao gồm sự đau đớn của ông tác giả, sự mất tập trung của nghệ sĩ biểu diễn, sự khó chịu của ông đạo diễn, Peter Hall – người mà phải mất nhiều năm trời mới có thể vượt qua cảm giác chua chát chỉ vì tôi đã ở đó với Beckett – và sự khai sáng đối với tôi. Vở kịch được dàn dựng thú vị và hiệu quả, mặc dù bối cảnh quá rườm rà, và đánh mất rất nhiều điểm mấu chốt mà Sam đã chỉ ra cho tôi thấy.

 

Những kí ức thân thương nhất của tôi về những buổi tối ấy là thỉnh thoảng Beckett lại bấu lấy cánh tay tôi, bằng giọng nói thì thầm sân khấu rành rọt, và bình luận, “Sai hết cả! Ông ta làm sai hết cả!” về một chi tiết trên sân khấu hay một diễn giải của một câu thoại. Ông đặc biệt lồng lên khi nhân vật Cậu bé ở đoạn cuối hồi Hai chỉ tay lên thiên đàng khi Vladimir hỏi Godot sống ở đâu. Có một hoặc hai lần chúng tôi có vòng ra phía sau cánh gà, mặc dù Sam cảm thấy ngày càng khó có thể che giấu sự bất ưng của ông dành cho diễn tiến của vở kịch.

 

Sau mỗi buổi biểu diễn, chúng tôi sẽ ngồi nghỉ trong một quán rượu để so sánh những gì chúng tôi đã trông thấy và nghe thấy so với những ý định ban đầu của ông, cố gắng phân tích tại sao hoặc bằng cách nào mà một số điểm mấu chốt lại bị rơi mất. Mỗi tối, chúng tôi cũng cẩn thận quan sát khán giả, luôn có một tỉ lệ khán giả bỏ ngang buổi diễn, đôi khi bộc lộ sự thiếu hài lòng một cách ồn ào. Tôi luôn cảm thấy Sam chắc chắn là sẽ thất vọng nếu không có ít nhất một vài khán giả tỏ ra bất bình.

 

Tôi đã không chỉ khám phá ra “Godot” dễ hiểu và logic trong những điểm căn cốt của nó, mà còn khám phá ra một Sam nhân văn, thân ái và nồng ấm như thế nào giấu sau vẻ bẽn lẽn nguyên sơ của ông. Khi tôi gặp Sam, điều tôi muốn chủ yếu là hiểu ra bất cứ điều gì có thể giúp tôi thực hiện “Godot” thành công ở Broadway. Khi chia tay Sam, tôi không mong bất cứ điều gì hơn là làm cho ông hài lòng. Tôi tìm đến với một sự kính trọng và bối rối; tôi rời đi với lòng tận tụy lớn lao hơn tất cả những gì mà tôi từng dành cho một nhà văn có tác phẩm mà tôi được thể hiện trên sân khấu.

 

Myberg giục tôi thuyết phục Sam rằng chúng tôi cần ông có mặt ở New York. Sam thú nhận là ông chịu không thể đối diện với các buổi tập thử của chúng tôi và các giai đoạn diễn thử; tuy vậy, ông hứa sẽ cố gắng đến sau khi chúng tôi mở màn – và đó sẽ là chuyến đi đầu tiên của ông tới Hoa Kỳ. Rõ ràng là ông từng có hàng loạt những mối quan hệ không mấy vui vẻ với đủ các nhà xuất bản, người đại diện và những kẻ theo đốm ăn tàn trong ngành văn chương của Mỹ, và ông có chút e ngại thế nào đó với thói quen và nhịp điệu của người Mỹ chúng ta.

 

Tôi không hoàn toàn tin rằng nhà văn dè dặt, sâu sắc và cực kì nghiêm túc mà tôi có cơ hội gần gũi và hiểu thêm sẽ đặc biệt có ích trong quá trình lèo lái hai diễn viên hài kịch Broadway đi qua những bãi cạn trong kịch bản lạ lùng và bất thường của ông. Tôi viết thư trả lời Myerberg rằng tôi đã có các câu trả lời cho rất nhiều câu hỏi của mình, và rằng sự vắng mặt của ông ở New York không nhất thiết phải coi là điều bất lợi cho chúng ta. Tôi gợi ý rằng sự hòa quyện đặc biệt giữa tính thuần khiết và trí tuệ của Beckett không thật phù hợp cho việc ngồi trong một căn phòng khách sạn ở Philadelphia để mà viết lại hồi hai. Myerberg, trong khi ấy, giữ thái độ không giao tiếp về bất cứ điều gì khác ngoài yêu cầu tôi quay trở lại New York ngay lập tức.

 

Trước khi tới Paris, tôi đã gặp nhà thiết kế sân khấu của Myerberg, nhà thiết kế tài năng dẫu rằng không được hoạt ngôn Albert Johnson, ông cũng chính là người đã thiết kế cho vở kịch “The Skin of Our Teeth” trong lần dàn dựng đầu tiên. Dẫu ông liên tục mang đến đủ những ý tưởng thiết kế trừu tượng đẹp mắt, chúng tôi cuối cùng cũng đồng ý được về cơ bản gồm một cây giả được uốn cẩn thận và một tảng đá tương đối đơn giản trên nền một màn vây. Johnson thề thốt là sẽ có bản thiết kế sân khấu chi tiết cho tôi xem khi tôi trở về từ chuyến đi, nhưng điều đó không bao giờ xảy ra. Tôi đã gửi một loạt thư từ và điện tín giục giã; vẫn không có bản thiết kế chi tiết. Đồng thời tôi cũng không nghe tin gì từ Myerberg về việc tuyển chọn hai diễn viên còn lại, có vẻ như việc đó đã diễn ra mà không cần ý kiến của tôi. Thông tin duy nhất có sức nặng đến từ một bức điện tín cho tôi biết các buổi tập thử sẽ bắt đầu sớm ba ngày để chúng tôi có thêm thời gian tập luyện.

 

Khi tàu Nữ hoàng Elizabeth cập cảng ở New York, tôi phát hiện ra những gì Myerberg đã làm trong khi tôi ở nước ngoài. Trong đó bao gồm cả việc thay đổi bối cảnh và ngăn không cho Johnson gửi bản thiết kế chi tiết sửa đổi cho tôi xem. Myerberg và tôi gần như ngay lập tức va chạm về việc thay đổi bối cảnh, nó quá mức phức tạp và quá biểu tượng so với quan điểm của tôi – cũng như so với những gì tôi hiểu được từ những nhận xét của Sam về thiết kế rối rắm và rườm rà trên sân khấu kịch London. Phản lại chính lời hứa của mình, ông còn tự ý cho phép mình tuyển lựa cả hai diễn viên vào vai Pozzo và Lucky. Thay vì chọn John McGiver, ông chỉ định Jack Smart, một diễn viên truyền thanh vừa xây dựng được chút sự nghiệp trong ngành phim ảnh và truyền hình, cho nhân vật đầu tiên; và Charles Weidman, một vũ công duyên dáng và một biên đạo múa tài năng cho vai còn lại. Myerberg đã phớt lờ các đề xuất tuyển chọn cho vai Cậu bé của tôi, và đã trao vai ấy cho một người trông được về mặt hình thức nhưng lại quá già và non kinh nghiệm.

 

Tôi cảm thấy muốn bỏ việc ngay tắp lự. Myerberg đã sống đúng với tai tiếng của mình, xảo quyệt và không đáng tin cậy. Tôi thấy thất kinh khi phải bắt đầu dàn dựng vở kịch khó khăn này với tất cả những nguyên liệu sai bét. Bối cảnh sai, chúng tôi có trong tay tới hai “ông sao”, những người mà có lẽ chỉ quan tâm tới hình ảnh của bản thân nhiều hơn là tới vở kịch, và hai diễn viên còn lại thì gần như chắc chắn là bị đặt nhầm vai. Và chúng tôi có một nhà sản xuất không những không hiểu mà còn không muốn hiểu các vấn đề và các rối rắm mà tôi đã thấy rõ là đang lơ lửng trên đầu. Chỉ còn những kí ức về hình dong gầy guộc kì vĩ của Samuel Barclay Beckett là khiến tôi có thể tiếp tục. Tôi không thể chịu đựng nổi ý nghĩ từ bỏ ông.

 

Bert và đặc biệt là Tommy thực ra cực kỳ ủng hộ trong những ngày đầu tập luyện. Họ biết là tôi đã dành không ít thời gian trò chuyện với tác giả của vở kịch và hẳn là tôi đã phải thẩm thấu được một điều gì đó có ích cho vai diễn của họ trong các buổi tập thử. Họ không hề muốn phải bắt đầu từ đầu với một ông đạo diễn khác. Và, mặc dù tôi hoàn toàn bó tay không thể thay thế Smart bằng McGiver, hoặc thuyết phục Myerberg đừng giao một vai diễn mà đoạn cao trào nhất của nó là một đoạn độc thoại dài và khó cho một người chưa từng diễn trên sân khấu, nhưng tôi cũng đã xoay xỏa, với sự giúp đỡ của Bert và Tommy – phục dựng lại được phần lớn bối cảnh nguyên bản đơn giản hơn của mình. Tôi không thể nói rằng niềm tin hoặc sự háo hức ban đầu của mình là còn giữ được y nguyên.

 

Chúng tôi lao vào tập thử, với Bert khiếp hãi, với Tommy căng thẳng, Charles Weidman lặng lẽ, Jack Smart gần như bị căng trương lực, và ông đạo diễn bề ngoài thì bình tĩnh bề trong thì lẩy bẩy. Myerberd trang bị cho chúng tôi một phòng tập không có máy sưởi trong một phòng thu âm cũ mà ông ta làm chủ ở đâu đó trong số những tầng áp mái của khu SoHo. Răng của Bert không ngừng va vào nhau lập cập, không phải chỉ bởi ông vốn sợ hãi mà còn bởi vì phòng tập lạnh cóng. Các diễn viên, vốn không thể phản đối kịch bản, đành quay ra phản đối điều kiện tập luyện. Vào ngày thứ hai, ông quản lí sân khấu thông báo rằng chúng tôi sẽ chuyển đến phòng hội nghị trong một khách sạn nằm ở khu phố trên, gần văn phòng của Myerberg. Phòng hội nghị quả là ấm áp hơn rất nhiều, mặc dù không gian rộng lớn trải dài của nó càng làm cộng hưởng thêm cảm giác bị bỏ rơi và cô lập của chúng tôi.

 

Tuần đầu tiên tập luyện diễn ra tương đối suôn sẻ. Chúng tôi đọc vở kịch vài lần, cố gắng nắm bắt nhịp và giọng điệu của nó. Bert đã nhanh chóng khám phá ra cái mà tôi gọi là “trò chơi bóng bàn” giữa Estragon và Vladimir có nét rất là giống với hài kịch tạp kỹ, và bắt đầu thư giãn hơn. Tôi rồi thì cũng đưa ra được vừa đủ những nhận xét hay ho mỗi ngày khiến cho tất cả mọi người hài lòng – ít nhất là trên bề mặt. Cứ mỗi hai phút, Bert sẽ lại mỉm cười nói, “Tất cả bắt đầu vỡ ra rồi, nhóc ạ. Đang vỡ ra rồi đây!” Tôi sẽ cảm thấy dễ chịu được một đôi phút cho đến khi Bert nảy ra ý tưởng thay thế từ “Ah” như trong kịch bản của Beckett ở cuối đoạn “Đi thôi./ Chúng ta không thể. / Tại sao không?/ Chúng ta đang chờ Godot,” bằng từ “Ohnnnnggg” hài hước của ông. Hoặc đề nghị tôi cắt bỏ đoạn độc thoại của Lucky bởi vì không ai có thể hiểu được đoạn ấy. Mà, nói cho cùng, thì khán giả đến là để xem ông ta diễn chứ nào phải anh chàng diễn vai Lucky, phỏng?

 

Có rất nhiều thứ “vỡ ra” nữa. Và bốn diễn viên chính là những người có những ý tưởng hoàn toàn khác nhau về hay nhất để cho vở kịch “vỡ ra”. Bert cứ luôn mồm nói ông ta là “đỉnh nhất” và rằng “đỉnh nhì”, tức Tommy, thực ra là người đóng vai nghiêm túc “mớm” để Bert diễn xuất nhằm mang đến những tràng cười. Tommy (và tôi) cố gắng giải thích với Bert rằng trong vở kịch này có “hai đỉnh”. (Tôi sợ phải nói với ông rằng có lẽ nhân vật Vladimir thực ra còn chính yếu hơn trong chủ đề cốt lõi của vở kịch so với nhân vật Estragon. “Chủ đề cốt lõi” không phải là một cách diễn đạt khôn ngoan để có thể lấy lòng Bert.) Vào một thời điểm nào đó trong những buổi tập thử ban đầu mà đôi khi ông tham dự, Myerberg ngồi đó lặng lẽ, lầm lì quan sát chúng tôi, rồi đột nhiên tung ra một bất ngờ lớn. Theo kế hoạch ban đầu chúng tôi diễn ở Washington và Philadelphia trước khi mở màn ở Nhà hát Music Box. Vé bán sớm đặt chỗ ở cả hai địa điểm đều không chạy. Myerberg đã hủy diễn ở cả hai nơi, và thay vào đó, đưa chúng tôi đi diễn trong vòng hai tuần để khai trương ở một nhà hát mới, nhà hát Coconut Grove, trong số tất cả những địa điểm có thể chọn, nằm tận Miami, Fla.

 

Sau hai tuần tập thử trong phòng hội nghị khách sạn, vở kịch đã cơ bản thành hình, và chúng tôi bắt tàu xuống Miami. Trên lí thuyết là ít ra chúng tôi sẽ diễn tập các đoạn thoại trên đường đi, nhưng vợ của Bert, Mildred, và đặc biệt là cậu con trai sắp-tuổi-teen của ông, John, cứ liên tục làm phiền ông. Bất cứ thời điểm nào trong ngày, hay đêm, cũng có thể nghe thấy tiếng nói lóe xóe của Bert và Mildred qua vách ngăn toa tàu của họ. Có một lúc, tôi nhớ là mình còn phải ngăn không cho Bert ném thằng con trai xuống tàu – một hành động nhân văn mà trong vài năm gần đây có đôi lúc tôi cảm thấy tiếc nuối kể từ khi John trở thành nhà phê bình kịch.

 

Đến tổ hợp nhà hát Coconut Grove, chúng tôi nhận ra căn hộ dành cho mình thoải mái và tiện lợi, nằm kế bên nhà hát. Trong khu còn có một nhà hàng sang trọng, một sảnh chờ kiểu cách với đài phun nước có hẳn cá vàng thật đang bơi lội tung tăng, một khán phòng tiêu chuẩn 800 chỗ ngồi bao quanh một sân khấu kích cỡ Broadway – và không có phòng thay đồ. Tommy và Bert và tất cả những người còn lại phải thay đồ trong một vài chiếc xe kéo được dựng trong con hẻm cạnh cửa sân khấu. Khán giả Miami được thông tin, bằng phông chữ khổ lớn, rằng Bert Lahr, “Ngôi sao của vở ‘Burlesque’”, và Tom Edwell, “Ngôi sao của vở ‘Bảy Năm Ngứa ngáy’ (The Seven Year Itch)’” sẽ xuất hiện giữa họ trong “đỉnh cao gây cười của cả hai lục địa, ‘Trong khi chờ đợi Godot.’ Tên tác giả vở kịch chỉ xuất hiện trong một dòng chữ in rất nhỏ. Tên của tôi, may mắn thay, gần như không hề xuất hiện. Lượng vé bán được ra thưa thớt như những trái cam trong cơn bão tuyết.

 

Còn các buổi diễn thử diễn ra như một cơn bão tuyết trong vườn cam. Chúng tôi dường như không bao giờ có thể chạy được lấy một ngày diễn thử đúng như dự kiến. Càng đến ngày mở màn, Bert càng khăng khăng đòi đặc quyền “đỉnh chóp” của ông. Việc tôi bảo với ông rằng Tommy cũng có vai trò chọc cười khán giả biến tôi thành kẻ thù, còn Tommy, người đã thuyết phục Bert tham gia vở này ngay từ đầu, thì đã quá quen với sự bất an và trái khoáy của đồng nghiệp; anh cứ trấn an tôi (và cả bản thân mình) rằng sẽ có cách xử lí.

 

Mỗi ngày chúng tôi lại một tiến gần hơn tới ngày mở màn, ngày 3 tháng Một, và mỗi ngày Bert càng lúc càng rời xa vở kịch, rời xa bản thân và rời xa tất cả chúng tôi. Cũng giống như tất cả những diễn viên tài năng dù trong thể loại hài kịch hay chính kịch, ngoài sân khấu thì Bert là một người hay lo lắng cố hữu, người rầu rĩ nhất trong số tất cả loài người. Với chúng tôi, ông dần rơi vào trạng thái mà ông không nhớ nổi một dòng thoại hoặc một động tác. Không lúc nào ông diễn thử được quá một giờ mà không kêu ca phàn nàn về thể trạng thật sự cần được chăm sóc y tế. Hành động trong vở kịch đòi hỏi Bert trong vai Estragon liên tục quay về chỗ ngồi trên cục đá để ngủ hoặc chỉ để ngồi xuống. Bert không bao giờ tìm về được đúng chỗ của mình đến lần thứ hai mặc dù quản lí sân khấu đã phải đánh dấu địa điểm cục đá bằng một chữ X dán trên sàn diễn. Khi Bert cuối cùng cũng phải chấp nhận sự thật là tôi sẽ không đồng ý cắt bỏ toàn bộ đoạn độc thoại dài của Lucky, thì ông đành nài nỉ được rời khỏi sân khấu trong cảnh đó để khỏi phải nghe đoạn độc thoại. Và ông cứ liên tục thêm vào những câu thoại hoặc âm thanh ngẫu hứng từng có tác dụng đối với ông trong quá khứ.

 

Tom Edwell thì đã tự bắt tay vào tìm kiếm hiện thực của vở kịch và sự thật về nhân vật của mình. Như Bert, anh là một diễn viên hài bẩm sinh; nhưng anh quan tâm tới vở kịch và hiểu rằng vở kịch là một cái gì đó lớn lao hơn bản thân mình. Tôi đã hơn một lần nói với anh rằng nên nhận các vai hề của Shakespeare. Chúng tôi làm việc với nhau rất ổn, trò chuyện về vở kịch và về Bert, xử lí một số vấn đề cùng nhau, và ít nhất cũng đã có những lúc có thể chia sẻ với nhau một vài nỗi bực dọc. Bert có vẻ cảm thấy tôi luôn về phe Tommy để chống lại ông. Tôi thì cảm thấy mình không về phe bất cứ ai cả – ngoại trừ phe của vở kịch.

 

Trong những ngày đầu tiên Tommy vẫn cảm thấy rằng anh có thể tìm ra cách nào đó để làm việc được với Bert. Cho đến cuối tuần, anh nhận ra bế tắc. Bert phải lấn áp, và Bert phải là người gây cười. Có đôi lúc chúng tôi có thể lừa mị được khán giả khiến họ nghĩ rằng họ làm việc cùng nhau, nhưng Bert không lừa được Tommy. Bert sẽ hoặc là không thèm nhìn Tommy hoặc là không thèm nghe. Ông không hề quan tâm tới phân cảnh hoặc tình huống; ông chỉ muốn Tommy mồi cho ông một câu thoại để đến lượt mình, ông có thể tung ra một câu ứng đối khiến khán giả bật cười. Nếu câu thoại của Tommy có vẻ sẽ lấy được tiếng cười của khán giả, thì ông sẽ tìm cách nào đó để áp chế. Tommy cố gắng giải thích cho Bert rằng vở kịch này khác biệt, rằng đúng nó là một vở hài kịch nhưng là hài kịch kiểu khác, trong đó tiếng cười được chia ra chứ không chỉ tập trung vào một nhân vật. Tôi chắc rằng Bert cũng cố gắng để hiểu – mặc dù ông không thể. Cả tôi cũng không thể thực sự làm cho ông hiểu, ngay cả khi ông đã xoay sở để tham gia diễn thử. Có thể Jed Harris – hoặc Garson Kanin – mới có thể kéo mọi thứ vào với nhau. Tôi chịu chết. Tất cả những gì tôi có thể làm là cung cấp bác sĩ, y tá, nha sĩ, những người liên tục được gọi đến giữa các buổi tập thử của chúng tôi. Mỗi sáng, trong bộ đồ ngủ màu xám nhàu nhĩ, Bert sẽ sang phòng tôi uống cà phê và bảo tôi “Sắp vỡ ra được rồi, nhóc ạ!” Khuôn mặt linh hoạt tuyệt hảo của ông trông buồn bã hơn bao giờ hết, và mặt tôi rất cố gắng để không thể hiện cho ông biết là tôi thấy không thể nào vỡ viếc được gì đâu.

 

Ba hay bốn ngày trước ngày mở màn, chúng tôi thực hiện một buổi chạy thử, mặc dù nên gọi là một buổi “vấp thử” thì đúng hơn với những gì đã diễn ra.

 

Được vài nhận xét thân thiện xoa dịu, Bert bắt đầu phởn. Ông thậm chí còn hứng thú đôi chút với vở kịch. Ngược lại, Tommy bắt đầu nhận ra Bert đang cướp hết mọi thứ, biến Estragon chứ không phải Vladimir trở thành trung tâm của mọi thứ, nên anh ngày một lo lắng cho tương lai của vở kịch cũng như tương lai của chính mình trong đó. Hẳn là khi ấy anh đã đưa ra quyết định là sẽ không đi tiếp với Bert và đội dàn dựng sau khi diễn xong ở Miami nếu trong trường hợp Bert vẫn quyết định đi tiếp. Tôi cố gắng giữ cả hai người bọn họ, nhưng thực tâm tôi biết rằng đi tiếp với Bert cũng là quá mức chịu đựng của tôi.

 

Chín giờ tối ngày 3 tháng Một năm 1965, đúng giờ chúng tôi có mặt ở Miami. Nhưng khán giả thì không. Tất cả những người sở hữu một chiếc Cadillac hoặc mặc áo choàng lông chồn đổ bộ xuống Nhà hát Coconut Grove vào lúc hoàng hôn, và dạo bước qua sảnh chờ nhung nhúc cá vàng để tới ăn và uống thong thả trong nhà hàng siêu sang trọng của nhà hát, nơi đã được bày biện trang trí đặc biệt nhân dịp này – trong khi phòng thay đồ cho diễn viên thì vẫn không có. Trên thực tế, vở kịch và buổi biểu diễn dường như là thứ yếu trong chương trình buổi tối. Tất cả mọi người đều quen biết lẫn nhau và tất cả mọi người liên tục trò chuyện về những người khác trong khi thưởng thức đồ uống và thức ăn – và, mãi rồi cũng đến lúc ngồi vào chỗ xem kịch, hoạt động chỉ diễn ra khi đã gần 10 giờ tối, muộn hơn một tiếng so với lịch trình. Khi tất cả khán giả đã yên vị, thì họ vẫn không ngừng nói chuyện, ngay cả khi đèn trong khán phòng đã được tắt đi và tối im trong vòng năm phút.

 

Tấm màn sân khấu bằng nhung lông màu vàng đồng được kéo lên, và thay vì “Bảy Năm Ngứa Ngáy” hay “Burlesque” thì khán giả nhận được “Trong khi chờ đợi Godot,” không phải “đỉnh cao gây cười của cả hai lục địa”, mà là một đỉnh cao vô cùng lạ lùng, thực vậy. Đầu tiên, khán giả cười – khi Bert giằng giọ kéo chiếc giày ra khỏi chân, khi Tommy nhận ra “cửa sổ” của anh đang để mở; nhưng ngay khi họ nhận ra rằng các diễn viên kịch đang diễn về các vấn đề gì đó nghiêm túc hơn, họ ngừng cười. Cho đến khi họ xem đến đoạn Kinh thánh và thằng ăn trộm, họ bặt chẳng cười gì nữa. Và khi họ nhận ra mình đang ngồi xem cái gì, thì một vài người trong số họ bắt đầu thì thầm, một vài người rên rỉ, càng lúc càng thêm những tiếng xì xào. Một ai đó đứng dậy đi ra ngoài, miệng lẩm bẩm, để đi lấy thêm đồ uống. Một ai đó chạy theo ông ta. Cả một nhóm người bắt đầu lẩn ra. Và rồi tràn ra. Tommy và Bert, nhận thấy có điều gì đó đang diễn ra, nhưng không biết chính xác là cái gì, cứ cố tiếp tục. Đã quá quen thuộc với hành vi của khán giả trong nhà hát hài kịch, Bert cố gắng ngăn tình huống trở nên xấu hơn bằng cách khuếch trương hoạt động của mình trên sân khấu. Ông lấy được vài tràng cười, và dẫm đạp lên vài đoạn gây cười của Tommy. Tôi vẫn nhớ mình phải giữ tay vợ của Tommy lại, cản không cho chị nhảy bổ lên sân khấu táng cho Bert một trận. Nhưng tôi không thể ngăn chị gầm gừ trong cổ họng.

 

Đến giờ giải lao, ít nhất một phần ba khán giả đã bỏ về, một phần ba nữa không quay trở lại; họ quá bận rộn nốc rượu cho tiêu bực dọc tại quầy bar của nhà hát, nơi những cuộc hội thoại có vẻ thân thuộc hơn. Tôi lẻn vào trạm xe kéo của chúng tôi trên con hẻm. Tommy đang mím chặt môi và cau có, Bert thì vẫn giữ thái độ y như trước nay.

 

Làm thế nào mà họ có thể đi qua được hết Hồi II, tôi chịu không biết. Giả định là chỉ có những người hâm mộ cứng hoặc những khán giả mà bữa tối gồm bít tết và rượu whisky khiến họ buộc phải ngồi im một chỗ, dù là tỉnh táo hay là không. Rốt cục chúng tôi cũng kết thúc buổi biểu diễn với ba lần gọi nhẹ ra chào lại khán giả và cả Tennessee Williams và William Saroyan – không đi cùng nhau – cùng đứng dậy và hét lên “Hoan hô!”

 

Buổi sáng hôm sau, có một hàng người rải rác xếp hàng trước quầy bán vé, điều đó nâng đỡ tinh thần của chúng tôi một cách kinh khủng, cho đến khi chúng tôi nhận ra là họ đang đứng xếp hàng để đòi lại tiền vé. Số người hủy vé còn nhiều hơn, rất nhiều người còn bỏ luôn, không đến lấy vé. Các bài bình luận khi đánh giá về khán giả và về nhà hát thì đều là tuyệt vời – nhưng cực kỳ không thiện chí với bất cứ điều gì đã diễn ra trên sân khấu. Walter Winchell, người đưa tin về buổi tối hôm đó, đã buộc tội chúng tôi là những kẻ vừa khiếm nhã vừa vô đạo đức, và gợi ý rằng tất cả chúng tôi đáng bị “gọt đầu bôi vôi” và đuổi ra khỏi thành phố.

 

Myerberd sốc nặng trước sự đón nhận của buổi biểu diễn, mặc dù ông rất cố gắng không để cho chúng tôi biết. Các diễn viên chưa bao giờ trải qua một trải nghiệm nào dù chỉ thoáng có nét tương đồng như thế, và quay ra đổ lỗi cho tất cả mọi thứ và tất cả mọi người; nhưng đồng thời, họ cũng bằng cách nào đó xích lại gần nhau trong sự căng thẳng và tủi hổ tột độ. Đêm thứ hai của chúng tôi, diễn trước một khán phòng đông không kém (ở mọi khía cạnh khác) và cũng vơi bớt với tốc độ không thua. Nhưng từ đó trở về sau, mặc dù lượng khán giả còn lại tương đối nhỏ trong suốt hai tuần diễn, họ dần hứng thú và vẫn bền bỉ xem tiếp. Dần dần buổi diễn mỗi tối của chúng tôi được đón nhận gần như nhiệt thành – đặc biệt là từ những người dẫn chỗ, hầu hết là sinh viên từ Đại học Miami, những người đã bật khóc và nắm tay chúng tôi và nói với chúng tôi rằng ít nhất họ “yêu vở kịch.” Sau vài ngày biểu diễn, Tommy đến nhà hát miệng mỉm cười, cầm trong tay một bài báo bình luận tuyệt đối mê ly sao bằng máy rô nê ô  lấy được từ quầy báo của khách sạn. Bài bình luận viết về vở diễn của chúng tôi là “đáng kinh ngạc… Đó là một vở kịch khổng lồ về tầm vóc, quá hấp dẫn, đòi hỏi sự chuyên chú hoàn toàn và theo một nghĩa nào đó, một sự tận hiến.”

 

Tương lai của vở kịch vẫn còn bí ẩn như chính bản thân Godot, mặc dù chúng tôi cứ chờ đợi. Cuối cùng, Myerberg nói với chúng tôi rằng ông sẽ đóng vở diễn ở Miami. Dù đau đớn biết mấy, quyết định đó cũng mang đến một cảm giác nhẹ nhõm nhất định.

 

Trong tất cả mớ bùng nhùng này, không ai là kẻ ác lộ mặt hay là giấu mặt hết – ngay cả Bert Lahr cũng không. Tất cả chúng tôi đều đóng vai kẻ ác, và tất cả chúng tôi đều là nạn nhân; và đôi khi hai vai đó chập làm một. Tất cả các nguyên liệu làm nên vở kịch đều sai bét ngay từ đầu. Và đáng lẽ chúng tôi không nên đến Miami. Như cách nói của Bert, thì việc ấy giống như là “mang ‘Giselle’ đến Roseland vậy.” Có lẽ đã có thể diễn “Godot” như cách mà Bert muốn, chỉ để gây cười. Có lẽ đã có thể thành công nếu như vở kịch được diễn trong bối cảnh quen thuộc, công phu hơn ở Washington hoặc Philadelphia, với rất nhiều tiếng cười cùng với một số khoảnh khắc thực sự thi vị và hàm ý đúng chất Beckett – giống như cách mà Tommy và tôi muốn. Nhưng không thể đồng thời cả hai cách được. Nó chắc chắn cũng có thể thành công với dàn bốn diễn viên giỏi giang, cùng diễn theo một hướng ngay cả khi họ có thể không chắc chắn là họ đang diễn cái gì. Nó không thể thành công bởi bốn diễn viên, bất kể là họ tài giỏi tới cỡ nào, nhưng lại diễn theo bốn cách khác nhau. Ít nhất thì tôi đã rút được bài học đó cho năm lần dựng “Godot” mà tôi sẽ làm đạo diễn những năm sau này.

 

Rút cuộc, Myerberd vẫn mang vở kịch đến New York và Broadway mùa xuân năm ấy, không có tôi tham gia, cùng với Bert Lahr quay trở lại với vai Estragon và E.G.Marshall vào vai Vladimir như một “đỉnh chóp thứ hai”. Herbert Berghof, một người hiểu rất rõ vở kịch và đã thực hiện một buổi hội thảo về dàn dựng vở kịch trong trường của ông thậm chí trước cả khi nó được diễn ở Miami, làm đạo diễn và được đánh giá cao. Ông tìm được người thủ vai vai Pozzo hiệu quả nhất là Kurt Kasznar và một Lucky tuyệt hảo do Albin Epstein đóng, người đã có đoạn nói dài trở thành quả bộc phá thực sự. Việc dàn dựng và vở kịch nhận được các bài phê bình tôn trọng mặc dù vẫn có những ý kiến trái chiều, nhưng tôi chưa bao giờ xem vở của Herbert cũng như ông chưa từng xem vở của tôi.

 

Tôi viết thư cho Sam ở Paris, nhận hoàn toàn trách nhiệm về sự thất bại của vở kịch ở Miami, và hi vọng ông sẽ hiểu một phần những gì đã diễn ra. Tôi không đi quá sâu vào chi tiết. Thư trả lời gần như ngay lập tức của ông đáng kinh ngạc đến nỗi tôi sẽ không bao giờ có thể hoàn toàn hồi phục. Cũng như không bao giờ có một nhà viết kịch nào có thể có được sự rộng lượng như ông trong hoàn cảnh khó khăn như thế. Sam nói với tôi rằng thất bại đó hoàn toàn do lỗi của ông; nói cho cùng thì ông đã viết ra vở kịch đó. Hơn nữa, ông cũng chẳng phiền sự thất bại. Ông đã nếm đủ hương vị đượm nồng của nó suốt cả cuộc đời rồi. Ông chỉ quan tâm đến thất bại ở Miami chỉ vì nó gây đau đớn cho tôi mà thôi.

 

Đến tháng Sáu, tôi đến Paris để đối diện với Sam lần đầu tiên kể từ “Godot”. Sam đã tỏ ra cảm thông, thấu hiểu và động viên, và một lần nữa ông bảo tôi hãy quên đi thất bại vĩ đại của tôi. Chúng tôi nói về buổi biểu diễn ở New York – mà cả hai chúng tôi đều chưa xem, mà trong đó Bert Lahr đã ghi dấu ấn đáng kể, hiển nhiên vở kịch bị hy sinh. Ông không bao giờ chỉ trích phiên bản đó nhưng ông làm tôi có cảm giác rằng những gì mà tôi đã cố để đạt được ở Miami, có lẽ, là gần nhất với những gì ông mong muốn. Qua một loạt những bữa ăn cùng nhau ở đồi Montparnase và những cuộc đi dạo dài trong Vườn Luxembourg, ông khiến tôi hiểu rằng trên tất cả ông trân trọng sự quan tâm của tôi đối với tác phẩm của ông, rằng những kết quả thực tế ở Miami không quan trọng với ông. Tôi đưa Sam đi xem buổi lưu diễn vở “Galileo” của Brecht do công ty kịch Berliner Ensemble thực hiện và ông thực sự thích! Từ Paris trở về, tôi cảm thấy thấy tốt đẹp hơn rất nhiều về mối quan hệ của tôi với Sam, và về toàn thể thế giới nói chung.

 

Bất chấp tất cả những gì đã diễn ra, đó vẫn là một mùa hè đáng nhớ. Nhưng, mặc dù lúc ấy tôi chưa biết điều này, nhưng đó sẽ là một năm mà tôi sẽ còn nhớ mãi: Cái năm mà Samuel Beckett đã bước vào cuộc đời của tôi.

Lan Dao dịch

 

 

Alan Schneider, đạo diễn của vở kịch đầu tiên được sản xuất tại Hoa Kỳ của Samuel Beckett, “Trong khi chờ đợi Godot” , vào năm 1956, hé lộ cảnh huống thú vị phía sau quá trình sản xuất vở kịch này trong cuốn tự truyện của ông, “Entrances: An American Director’s Journey”, được NXB Viking xuất bản vào tháng Một. Schneider, nổi tiếng trong vai trò là đạo diễn của các vở kịch của Edward Albee cũng như của Beckett và rất nhiều vở kịch đương đại khác, đã qua đời trong một vụ tai nạn giao thông, ông bị một chiếc xe gắn máy đâm vào khi đang đi ngang qua đường ở thành phố London vào năm ngoái. Ông hưởng thọ 66 tuổi. Tuy vậy, vào thời điểm đó ông đã hoàn thành xong bản thảo của cuốn sách “Entrances”, mà bài báo này là một trích đoạn trong đó.

 

Phiên bản của bài báo này xuất hiện trên báo in vào ngày 17 tháng Mười Một năm 1985, Mục 6, Trang 47, bản Báo In với tựa đề: “Trong khi chờ đợi Beckett“.

(Ảnh: Samuel Beckett và Alan Schneider)

 

 

 

Chấm sao chút:

Đã có 1 người chấm, trung bình 5 sao.

Hãy là ngôi sao đầu tiên của chúng tôi <3