"Qua những tiểu thuyết của mình tôi muốn nói: 'Bạn hãy coi, tôi cảm thấy thế này về cuộc sống. Điều đó có tìm thấy sự đồng điệu trong anh?' Tôi muốn tác động đến người đọc, với tôi đó là văn học. Theo nghĩa đó tôi vẫn luôn luôn là một nhạc sĩ."
Bài phỏng vấn dưới đây vốn được in trong cuốn Thế giới là một cuốn sách mở (Nhã Nam, 2009) gồm tập hợp những bài phỏng vấn với các nhà văn nổi tiếng trên thế giới do nhà báo Balázs Lévai tiến hành, dịch giả Giáp Văn Chung chuyển ngữ. Cảm ơn Nhã Nam đã đồng ý cho Zzz Blog đăng tải lại.
Nhà văn Anh, sinh năm 1954 tại Nagasaki, Nhật Bản, sống ở Anh từ năm sáu tuổi. Ông tốt nghiệp khoa Anh văn và triết học tại Đại học Kent, rồi làm nhân viên xã hội ở London. Năm 1980, hoàn thành khóa học viết văn ở Đại học East Anglia, dưới sự hướng dẫn của Malcolm Bradbury, tại đây ông làm quen với Angela Carter, người đỡ đầu sau này. Năm 1982, ông trở nên nổi tiếng với tiểu thuyết A Pale View of Hills (Cảnh đồi mờ xám). Từ đó Ishiguro chuyên dành thời gian viết văn. Năm 1989, ông ra mắt tiểu thuyết The Remains of the Day (Tàn ngày để lại), nổi tiếng nhất cho tới nay và nhờ nó đoạt giải Booker. Bản quyền chuyển thể được Harold Pinter mua, nhưng cuối cùng đạo diễn James Ivory đã dựng thành bộ phim với sự thủ vai chính của Anthony Hopkins và Emma Thompson, được đề cử nhiều giải Oscar.
Năm 1995, xuất bản tiểu thuyết The Unconsoled (Khôn nguôi), một cốt truyện trinh thám bối cảnh chủ yếu diễn ra ở Thượng Hải có pha trộn những yếu tố nhạc kịch, tiếp theo là tác phẩm When We Were Orphans (Thời chúng tôi mồ côi) ra mắt năm 2000 [note: nhầm lẫn trong nguyên bản, Orphans có cốt truyện trinh thám diễn ra ở Thượng Hải còn Unconsoled nói về một nhạc sĩ ở châu Âu – Zzz]. Gần đây nhất là tiểu thuyết giàu chất nhạc, âm hưởng buồn Never Let Me Go (Mãi đừng xa tôi) ấn hành năm 2005. Ông hiện sống trong khu nhà vườn ở ngoại vi London với vợ là Lorna và con gái Naomi. Năm 2005, ông đã hoàn thành kịch bản dài đầu tiên, được quay thành phim The White Countess (Nữ bá tước trắng) do Isabella Rossellini đóng vai chính.
Bạn bè ông, theo lời đồn đại, thường gọi ông là samurai tỉnh lẻ, nhưng tôi đọc thấy trong đó có chút ít sự thật, vì gia đình ông có gốc gác thuộc một dòng họ samurai cổ xưa ở Nhật. Có đúng vậy không hay chỉ là lời đồn thổi?
Xét cho cùng, đúng là như vậy, nhưng không nên gán cho nó một ý nghĩa quá quan trọng. Tổ tiên tôi không phải là hậu duệ của một gia đình quý tộc nổi tiếng đâu. Cho phép tôi kể lại một cách thật sơ lược chuyện liên quan đến những samurai này. Chắc ông cũng biết về cơ bản người Nhật có một xã hội phân tầng giai cấp rất chặt chẽ, xét về mặt cấu trúc nó không khác các xã hội phương Tây thời Trung cổ bao nhiêu. Có tầng lớp quý tộc, tầng lớp trung lưu, những thương gia, và tầng lớp hạ lưu, những người nông dân. Và bên cạnh trật tự đẳng cấp đó, tồn tại một giai tầng đặc biệt, các chiến binh, họ khác hẳn những tầng lớp kể trên. Khó tìm thấy một giai tầng tương tự như vậy ở phương Tây. Vì nước Nhật trải qua nhiều thế kỷ nội chiến, đã hình thành một đẳng cấp chiến binh của những võ sĩ samurai. Và tới tận ngày nay vẫn còn khá nhiều những người bảo thủ, hoài cổ, họ rất tự hào vì nguồn gốc cổ xưa, quý phái của mình. Cho dù trong đời sống thường nhật, điều này hoàn toàn không có ý nghĩa gì. Sự thật là có một vị tổ nào đó của tôi đã từng chiến đấu như một samurai, và gia đình tôi còn lưu giữ những hình ảnh mà thời tôi còn bé, chúng vẫn được ngự giữa những giáp trụ và bảo kiếm từ đời xưa để lại. Về phần mình, tôi không thích cái mốt hiện tại của hình tượng này, vì núp dưới cái vỏ mặt nạ của hệ tư tưởng samurai cao thượng, người ta đã phạm bao nhiêu tội ác bẩn thỉu, nhưng đúng là không thể hoài nghi: nó có mặt kỳ quái, nhưng tích cực. Cụ thể là các samurai không bao giờ quan tâm đến tiền bạc, vì họ cho rằng tiền sẽ làm nhơ bẩn bàn tay họ. Nghĩa là trong cái thế giới quan lỗi thời đó vẫn có một chút gì dễ cảm thông.
Ông có thể kể một chút gì đó về thuở ban đầu không? Nếu đã không trở thành một samurai, phải chăng ông luôn chuẩn bị để trở thành một nhà văn?
Thú thực, tôi chưa bao giờ có những dự định lớn, như một ngày nào đó sẽ trở thành nhà văn. Ở tuổi teen, những ca-nhạc sĩ Mỹ nổi tiếng như Bob Dylan và Leonard Cohen là thần tượng của tôi, và tôi cũng nghĩ mình là một nghệ sĩ lớn, có lẽ tự đáy tâm hồn tôi muốn trở thành một ngôi sao nhạc rock. Cuối những năm sáu mươi, đầu những năm bảy mươi tôi đang ở tuổi thiếu niên, đó là thời của các ca sĩ hát những ca khúc tự sáng tác. Chắc ông cũng nhớ, họ là những người một mình một ghi ta gỗ đứng trên sân khấu, và với vẻ cực nghiêm trang họ nói về những ý tưởng lớn, và hát những ca từ gần giống những bài thơ. Tôi cũng coi mình là người như thế. Tôi rất mê âm nhạc, thậm chí bản thân tôi cũng chơi hai loại nhạc cụ.
Đó là điều tôi không bao giờ nghĩ về ông. Thế ông đã chơi những nhạc cụ gì vậy?
Ghi ta và dương cầm. Tôi từng mơ ước sẽ trở thành một trong những nhạc sĩ lớn trên thế giới, đến với trái tim mọi người bằng âm nhạc. Tôi đã viết trên một trăm ca khúc và liên tục gõ cửa các nhà phát hành đĩa, mời chào khắp nơi những bản nhạc ghi thử. Việc này kéo dài mãi tới năm tôi hai mươi hai, hai mươi ba tuổi.
Thật may mắn cho độc giả, cuối cùng ông đã không trở thành ngôi sao nhạc rock. Thế chuyện viết văn đã bắt đầu thế nào?
Tôi có một khiếm khuyết nghiêm trọng, đó là, đáng tiếc, tôi không có giọng. Đồng thời khi nghe những thần tượng của mình hát, tôi bắt đầu quan tâm đến lời ca và nghĩ làm thế nào có thể sử dụng từ ngữ một cách nghệ thuật. Điều quan trọng với tôi là tạo ra những thế giới mới thông qua âm nhạc và ca từ. Thực chất, tôi đã viết văn một cách vô thức ngay khi sáng tác nhạc, trong thời kỳ đầu ấy, trong tôi đã hình thành một cái gì đó. Chỉ có điều, khi đó tôi còn mang khát vọng cháy bỏng muốn trở thành người viết nhạc và ca từ. Nhiều người đã trải qua giai đoạn tương tự như vậy. Dần dần tôi mới vỡ lẽ: số phận không muốn mình trở thành ngôi sao nhạc rock. Như vậy tôi không có hoài bão, hay sự thôi thúc phải trở thành nhà văn như một vài đồng nghiệp khác, tôi không hề suốt đời cố gắng làm chuyện đó. Ông biết đấy. Ta gõ một cánh cửa, nhưng nó không mở ra, rồi bỗng nhiên một cánh cửa khác bật mở. Với tôi sự việc đã diễn ra như thế. Thay cho những ca từ, tôi bắt đầu viết truyện ngắn, và xin vào học một khóa dạy sáng tác ở đại học. Đó là khóa học sau đại học của tôi, lúc đó tôi khoảng hai mươi lăm tuổi, và sau khóa học này tôi bắt đầu gửi đăng các sáng tác ngay. Những truyện ngắn đầu tay của tôi lập tức được đăng trên các tập san. Tôi có may mắn cực lớn: chỉ sau chưa đầy nửa năm, tôi đã ký hợp đồng với nhà xuất bản tới nay vẫn in sách của tôi, đó là một hãng có tên tuổi ở Anh, hãng Faber & Faber. Họ ký hợp đồng in cuốn tiểu thuyết tôi đang viết dở, lại còn chi một khoản tạm ứng nhỏ.
Và từ đó ông bỏ hẳn viết ca từ?
Điều này cũng rất lạ. Nhiều năm trước đây, khi mới bắt đầu viết văn, thì tôi bỏ hẳn. Tôi cảm thấy tất cả những lời bài hát tôi viết, một lúc nào đó, đã chuyển sang văn học. Bây giờ về chuyện này tôi có thể tự hào nói rằng mới đây tôi lại bắt đầu viết ca từ. Một số ban nhạc jazz nổi tiếng mời tôi viết lời cho họ, theo họ lời tôi viết có thể hợp với ca khúc của họ. Tôi cảm thấy đây là công việc rất lý thú và đã nhận lời, nhưng tất nhiên tôi không chuyển nghề đâu. Ngày nay, viết ca từ chỉ còn là thú vui thôi.
Ông có nhắc đến khóa học sáng tác. Ý kiến của ông về khả năng có thể dạy viết văn thế nào? Ông có cho rằng nhờ khóa dạy sáng tác, bất kỳ ai cũng có thể trở thành nhà văn không?
Câu hỏi này bao giờ tôi cũng trả lời rất thận trọng. Nếu nhìn một cách khách quan thì tôi hoài nghi tất cả các loại trường dạy viết văn. Một mặt chúng có lợi cho các trường đại học, vì một khóa học như thế cuốn hút nhiều người, mang lại nhiều tiền cho họ. Tuy nhiên tôi có những quan ngại nặng nề, tôi không chắc nó có giúp gì nhiều cho những người không có chút tài năng nào. Nhưng đối với tôi nó hết sức hữu ích. Vào thời gian tôi theo học, đấy là cơ quan duy nhất cấp bằng cao học sau khóa đào tạo. Thời đó học sáng tác còn là một cái gì rất mới, người ta nhìn chúng tôi rất lạ, họ coi chúng tôi như những sinh vật cảnh. Khóa học cũng chỉ được phép mở nhờ có hai nhà văn, nhà giáo xuất sắc – Sir Angus Wilson và Malcolm Bradbury – đứng tên.
Khóa đào tạo hữu ích ở chỗ nào, nó đã cung cấp thêm cho ông những gì?
Đối với tôi, điều có ích đầu tiên và quan trọng nhất là thời gian. Tôi có mười hai tháng để làm việc và chỉ tập trung vào viết văn. Khó khăn lớn nhất của những cây bút trẻ là khi mới khởi nghiệp họ không thể tập trung hết thời gian để viết. Viết trong khi còn phải làm hàng nghìn việc khác để kiếm sống, không thể dồn hết tâm lực vào ngồi viết, là việc làm cực kỳ nan giải. Trong tình huống như thế thật khó mà suy nghĩ cho đến nơi đến chốn xem có đúng viết văn là nhiệm vụ của mình không, mình sinh ra có phải để viết hay không. Đơn thuần không có thời gian để làm điều đó. Một tình trạng rất nghịch lý, nhưng ta chỉ có thời gian suy nghĩ về việc này khi đã thực sự trở thành nhà văn.
Nhưng nếu theo học khóa sáng tác, với tư cách là học sinh, anh không có việc gì khác hơn là tập trung vào viết. Tất nhiên lúc đầu nhiều khi ta cảm thấy như mình có lỗi, vì lẽ ra phải làm việc khác thì mình chỉ chăm chú vào viết. Nhưng viết văn – theo kinh nghiệm bản thân tôi biết rất rõ – đòi hỏi tập trung toàn bộ con người, không phải là thứ công việc chỉ để làm thêm sau một ngày lao động vất vả. Viết văn là công việc nhọc nhằn, đòi hỏi sự tập trung cao độ. Một bài học quan trọng khác là, lần đầu tiên trong đời, các sáng tác của tôi được những người khác đánh giá. Trong thời kỳ sáng tác ca khúc tôi không có điều kiện làm việc đó. Và không chỉ có các giáo sư bình xét chúng, mà cả các bạn học cùng khóa cũng trao đổi về những gì đã viết. Việc này giống như một kiểu thử quần áo trong văn chương, chính ở đây tôi đã thấy những nhà phê bình phản ứng như thế nào với sáng tác của mình. Đó là một trải nghiệm rất quan trọng đối với tôi: thấy người khác đọc sách của mình và thấy người ngoài tiếp cận chúng như thế nào.
Văn nghiệp của ông đã bắt đầu như thế nào, khi ông bước ra thế giới rộng lớn? Vì nguồn gốc của mình chắc hẳn ông phải đối diện với sự lựa chọn, ông sinh ra trong một nền văn hóa khác, nhưng từ nhỏ lại sống trong môi trường Anh. Việc làm rõ tổ quốc đối với ông khó khăn tới mức nào?
Trước đây nhiều khi tôi cảm thấy như mình đang buộc phải sắm vai một phóng viên ngoại quốc, phải kể cho người London biết nước Nhật là gì. Như người có sứ mạng giải thích phương Đông cho phương Tây. Hai tiểu thuyết đầu tay của tôi đúng là nói về nước Nhật, hay về Nagasaki, thời kỳ sau Thế chiến thứ hai. Điều này có những lý do cá nhân, tôi phải tự giải quyết những vấn đề như câu hỏi về bản sắc, hay như tôi là đứa trẻ sống sót qua Thế chiến như thế nào, của thế hệ đã trải qua suốt thời kỳ mà người ta gọi là chủ nghĩa phát-xít Nhật. Nhưng sau đó, dần dần tôi đã phải làm sáng tỏ một loạt câu hỏi về quan hệ của tôi với Nhật Bản và về những truyền thống gắn bó tôi với đất nước. Tới nay tôi đã sống quá lâu ở phương Tây, cuộc đời tôi đã gắn bó tới mức tôi cảm thấy rất thoải mái ở London, mà không cần phải ngày nào cũng nghĩ tới nước Nhật. Thậm chí, hiện nay những đề tài từng đeo đẳng tôi trước đây như phương Đông-phương Tây, bản sắc lai tạp…, ngày càng lùi xa, và Nhật Bản cũng đã tìm thấy vị trí của nó trong tôi.
Thế ở Nhật người ta nhìn nhận ông thế nào? Ông có biết họ coi ông là nhà văn Nhật hay nhà văn nước ngoài?
Có một dấu hiệu không thể nhầm lẫn. Trên bìa sách tên của các tác giả Nhật Bản được viết với chữ viết Nhật truyền thống, kiểu kanji (Hán tự), giống chữ tượng hình của Trung Hoa. Tên các tác giả nước ngoài, nghĩa là không phải người Nhật, được viết theo một bộ ký tự khác, kiểu katakana, dưới dạng phiên âm. Ai đó lạc vào một hiệu sách ở Nhật có thể biết ngay một cuốn sách nào đó là của nhà văn Nhật hay của tác giả Tây phương. Tên tôi được viết nhất quán theo kiểu katakana, nghĩa là các nhà xuất bản chính thức coi tôi là nhà văn nước ngoài. Tuy nhiên khi về Nhật, trong những dịp ra mắt sách, gặp gỡ độc giả, qua các câu hỏi tôi cảm thấy từ nội tâm, dù thế nào, họ vẫn coi tôi là người Nhật vì tôi mang trong mình dòng máu Nhật.
Trong những năm tám mươi, văn học Anh rơi vào một cuộc khủng khoảng căn cước (identity), ngày càng nhiều người nhận ra cần có cách nhìn mới, cách nhìn có thể hỗ trợ việc thiết lập lại sự cân bằng đã bị phá vỡ giữa đời sống xã hội và văn học. Ông thấy điều gì đã thay đổi từ khi xuất hiện thế hệ nhà văn mà ông cũng là một thành viên?
Trong nhiều thế kỷ, người Anh coi mình là những thành viên của một đế chế lớn, nhưng sau Thế chiến thứ hai, đế chế này bỗng nhiên bị thu hẹp và nước Anh chỉ còn là một quốc gia nhỏ bên lề châu Âu. Nghĩa là đã sinh ra một tâm thế mới, hướng ra thế giới bên ngoài. Văn hóa đã thay đổi về mặt này, nó bỗng trở nên rất nhạy cảm và hiếu kỳ trước bản chất của xã hội. Nước Anh bỗng nhiên trở thành một xã hội đa văn hóa, một cách tự nhiên chúng tôi cần thông tin, cần một nền văn học minh giải thực chất chúng tôi là ai. Người ta bắt đầu tìm những lời giải đáp, tìm đến những nhà văn đưa ra cho họ những câu trả lời. Có lẽ họ hy vọng nếu đọc Rushdie hay Naipaul, họ sẽ hiểu điều gì đã xảy ra, tại sao một cộng đồng ít nhiều thuần Anh bỗng chốc trở nên mang tính quốc tế, một thế giới đa cư dân (cosmopolite). Và tất nhiên sự quan tâm tới thế giới bên ngoài bỗng gia tăng nhiều. Cư dân Vương quốc Anh phải gồng mình lên để hiểu các nền văn hóa khác.
Tình trạng đó thực ra là một cơ may cho ông, vì ông không rơi vào một khoảng trống, những tác giả vừa nhắc tới đã khai phá con đường phía trước ông. Ông tự cho mình thuộc khuynh hướng này tới mức độ nào?
Theo một ý nghĩa nào đó đúng là tôi may mắn trong sự nghiệp. Tôi bắt đầu in ấn đúng vào lúc văn học – thậm chí toàn bộ văn hóa nói chung – rất muốn tìm hiểu thế giới mới bên ngoài. Nhưng đồng thời tôi cũng cần phải thưa rằng những tác phẩm của tôi không hoàn toàn đồng nhất với khuynh hướng hậu thuộc địa kiểu Naipaul, Rushdie. Trái ngược với tôi, tới nay họ vẫn nói rất nhiều về quan hệ giữa hai thế giới, về quá trình phi thực dân hóa hoặc về hiện trạng thuộc địa của ngôn ngữ. Rushdie là một ví dụ điển hình, một mình ông có khả năng pha trộn những yếu tố ngôn ngữ thuộc địa khác nhau với Anh ngữ. Dễ hiểu là tôi không có những truyền thống thuộc địa như thế, vì Nhật Bản chưa bao giờ là một thuộc địa và văn hóa của nó cũng khác. Những tác phẩm của tôi, ai mà biết tại sao, thường được người ta so sánh với các tác phẩm của Conrad.
Nhiều lần ông nói, mặc dù hai tiểu thuyết đầu tiên cũng nói về đề tài tương tự như cuốn Tàn ngày để lại đã mang lại thành công tầm thế giới, nhưng chỉ có tác phẩm này là thành công, còn hai cuốn đầu được coi là quá Nhật Bản. Trên cơ sở nào ông nghĩ như vậy?
Ông biết không, khi viết hai cuốn tiểu thuyết đầu tiên, tôi khá thất vọng. Cả hai câu chuyện đều diễn ra ở Nhật Bản, nhưng thực chất trong đó tôi muốn đưa ra những kết luận phổ quát về con người, về trạng thái con người. Tôi muốn nói về việc con người có thể nhìn nhận lại những quyết định sai lầm của họ trong quá khứ như thế nào. Tôi muốn khảo sát xem con người thay đổi ra sao dưới áp lực to lớn của xã hội. Vì như thường thấy, nếu không phải là một tính cách nổi trội đặc biệt, thì con người thường đi theo bầy đàn một cách vô thức. Và chỉ sau này khi nhìn lại, ta mới nhận ra mình đã dự phần vào chủ nghĩa phát-xít hay chủ nghĩa cộng sản. Đồng thời, tất nhiên ta không nên quá khắt khe với bản thân. Những sinh linh bình thường rất khó tách khỏi dòng chảy của lịch sử. Chỉ có rất ít người đặc biệt mới có khả năng làm việc đó, nhưng đa phần con người không như thế. Tôi đã đưa hiện tượng này vào tầm ngắm, trong môi trường Nhật Bản. Nhưng rất tiếc tôi phải nhận ra rằng độc giả luôn nghĩ đó là những cuốn sách Nhật Bản, họ nhìn nhận chúng như chúng chỉ nói về xã hội Nhật và lịch sử nước Nhật, điều này làm tôi – với tư cách nhà văn – khá thất vọng. Tôi nghĩ, nếu khoác cho những đề tài này một trang phục Anh, có thể người ta sẽ nhận ra ý tưởng của tôi. Đó là một phép ẩn dụ phổ quát, một trạng thái phổ quát của con người. Với cuốn Tàn ngày để lại, đã xảy ra chuyện tương tự như thế, nó rất giống hai cuốn trước đó có cốt truyện diễn ra ở Nhật, chỉ khác bối cảnh là nước Anh.
Ông đã nhắc tới tầm quan trọng của sự nhìn nhận lại. Nếu cần phải định tính những tiểu thuyết của ông thì chắc chắn tôi sẽ nêu bật tầm quan trọng của quá khứ, những kỷ niệm và hồi ức. Ông nghĩ sao về ý kiến này?
Có thể ông nói đúng, đây là mô-tip quan trọng nhất trong những tác phẩm của tôi. Vì thế tôi thường để người kể chuyện ở ngôi thứ nhất, cách kể chuyện như thế dễ dàng gợi lại không khí và diễn biến của sự hồi tưởng. Nhưng hình thức này còn tạo khả năng để thể hiện những chủ đề quan trọng khác, như sự bóp méo những sự thật trong quá khứ hay vấn đề xử lý thời gian. Tôi luôn luôn thấy hứng thú bởi mỗi ngày chúng ta càng đào sâu vào quá khứ và hồi ức của các nhân vật của tôi.
Thế nhưng, sự mô tả nước Anh trong Tàn ngày để lại hơi kỳ lạ, người đọc như rơi vào một tiểu thuyết thế kỷ trước. Ông muốn hòa nhập vào truyền thống văn học Anh tới mức nào? Liệu tiểu thuyết của ông có đưa ra một hình ảnh quá stereotype (khuôn mẫu, sáo rỗng) về đời sống quý tộc Anh?
Sao lại không, tuyệt đối đúng như thế. Tôi rất quan tâm tới những stereotype. Không phải tôi muốn viết một tiểu thuyết hiện thực cổ điển với Tàn ngày để lại. Tôi để ý thấy nước Anh có một dạng huyền thoại. Từ Argentina đến Sri Lanka, trong mỗi người đều tồn tại một hình ảnh sâu đậm về nước Anh, dù trong đời họ chưa hề tới đó, nhưng họ vẫn có một hình ảnh stereotype về nó. Nó giống như nước Anh của những tạp chí du lịch. Như ông biết đấy: những người phục dịch, những tòa nhà lộng lẫy, những khu vườn lớn, những đức ông lịch lãm cổ thắt nơ.
Cũng như trong những tiểu thuyết của P. G. Wodehouse.
Đúng, chính xác! Wodehouse đã giúp tôi rất nhiều. Tóm lại, tôi đã lấy cái hình ảnh stereotype ấy, và dùng vào những mục đích của mình. Trong đó có một chút Wodehouse, một chút Henry James, v.v… Vì cái hình ảnh đó sống trong tất cả mọi người, đúng vậy không? Cũng giống như những phim cao bồi và huyền thoại Miền Tây (Western), có trong trái tim chúng ta từ khi còn nhỏ. Tôi quan tâm đến việc mình sử dụng huyền thoại như thế nào. Tôi không muốn khắc họa bức chân dung lịch sử xã hội trong cuốn sách, mà muốn miêu tả một cái gì đó giống như câu chuyện miền Tây. Quan trọng nhất đối với tôi là nhân vật quản gia. Ông thử nghĩ xem, nếu tôi nói một quản gia người Anh, thì trên thế giới ai cũng biết điều gì đó. Đa số chúng ta chưa bao giờ gặp một người như thế, nhưng vẫn có một hình ảnh về nhân vật này.
Tôi xin trở lại câu hỏi đầu tiên liên quan đến các chiến binh samurai, vì hình tượng viên quản gia – như một nghịch lý – gợi lên trong tôi những phẩm chất giống với những gì chúng ta có thể nghĩ về samurai. Đó là trung thành, gắn bó, có kỷ luật, kiên nhẫn, tin cậy cao độ ở bề trên, tin vào sứ mạng của mình. Ông muốn diễn đạt điều gì qua nhân vật này?
Đó là một nhân vật rất quan trọng vì đã mang tới hai điều. Trước hết, qua đó tôi có thể nói: khi về mặt tình cảm người ta kìm nén, hạn chế bản thân mình thì sẽ như thế nào. Điều này gần như trong mỗi chúng ta đều có: nỗi sợ hãi vì ta sẽ liên lụy tới một việc gì đó; nỗi sợ tình thương yêu và sợ một người nào đó yêu thương ta. Mặt khác, là điều mà viên quản gia đại diện – có thể lúc này tôi nói hơi quá – đó là cách chúng ta ứng xử với quyền lực chính trị. Quan hệ của đa số chúng ta với chính trị đúng như của viên quản gia. Chúng ta không ở trong bộ máy quyền lực, nhưng cũng như viên quản gia với chủ nhân của ông, chúng ta cũng ở rất gần, gần về mặt vật lý, những người đưa ra các quyết định. Chúng ta ở gần, nhưng không phải ở chỗ người ta thực thi quyền lực. Chúng ta có khuynh hướng cho rằng: tất nhiên những việc như thế phải để cho những người thực sự biết phải làm gì với quyền lực, với sự điều hành. Viên quản gia làm thế và chúng ta cũng làm điều đó. Chúng ta bảo: đã có những nhà chuyên môn, những người có trách nhiệm, cứ để họ quyết định những vấn đề lớn. Nhiệm vụ của ta là hoàn thành những việc nhỏ được giao. Và thế là ta làm hết khả năng của mình, qua đó biểu hiện sự đồng thuận với ai đó trên kia, và ta hy vọng rồi họ sẽ xử lý đúng. Nhưng đó không còn là trách nhiệm của ta. Nghĩa vụ của ta là hoàn thành công việc của mình. Tôi nghĩ nhân vật quản gia đã cho tôi khả năng rất tốt để luận bàn về hai vấn đề này, những vấn đề mà trong các tác phẩm trước đó tôi cũng đã từng lưu tâm tới.
Theo những giác độ nhất định viên quản gia cũng giống nhân vật chính trong Thời chúng tôi mồ côi – thám tử tư Christopher Banks, người cũng gắn bó với sứ mạng, với nhiệm vụ của mình tới mê muội…
Trong trường hợp Thời chúng tôi mồ côi, thú thực, lúc đầu tôi nghĩ tới một bản khác khẳn. Lần đầu đúng hơn là tôi muốn nó trở thành một kiểu phỏng tác (pastiche) Agatha Christie. Khi mới bắt tay vào viết, đối với tôi nó gần như là một việc bất khả thi. Rất khó kết hợp một tiểu thuyết hình sự với cái mà ta thường gọi là văn học. Tôi đã phải bỏ qua nhiều bản trước. Chỉ còn lại chủ yếu về mặt hình thức là một tiểu thuyết hình sự, một cái hộp rỗng cho câu chuyện, và đúng hơn là nó đã trở thành một tiểu thuyết văn học. Liên quan tới câu hỏi, tôi nhất trí với ông: những con người như viên quản gia hay thám tử, bao giờ họ cũng có nỗi đam mê với nghề nghiệp của họ. Đối với họ đó là duyên nghiệp, chứ không đơn thuần chỉ là công việc. Đó là một sứ mạng, đúng như thế. Từ đâu đó, có thể một cách vô thức, họ tin rằng nếu hoàn thành tốt công việc là họ giải tỏa được một điều gì đó đã đổ vỡ từ trong tâm khảm họ. Xét như thế thì đối với tôi, dù nhân vật là quản gia hay thám tử, điều quan trọng là anh ta say mê đến cuồng si công việc của mình, là anh ta cố gắng tận tâm giải quyết những vấn đề của mình.
Đây đúng là điểm nhạy cảm nhất trong các tiểu thuyết của ông. Tôi nhận thấy không có sự thay đổi, phát triển tính cách ở các nhân vật này, cứ như họ không thể vượt ra khỏi cái vòng tròn mà họ bị bắt buộc vào trong đó.
Tôi thì muốn ở mức độ nào đó họ phá vỡ cái vòng tròn đó. Trong các tiểu thuyết của tôi thường thấy các nhân vật luôn luôn đấu tranh với nửa kia của mình, cái nửa thường xuyên nhắc nhở họ rằng họ khác biệt so với hình ảnh họ muốn thấy về bản thân. Chẳng hạn họ thường phải trực diện với một kỷ niệm rất đau đớn, kỷ niệm đó buộc họ phải thay đổi hình ảnh về bản thân mình. Họ không muốn chấp nhận điều này, họ nói tôi là người như thế này, nhưng nửa kia của họ thì cứ khăng khăng: không phải như vậy. Và đến cuối sách thì tính cách của họ có đôi chút thay đổi. Nhưng chỉ thay đổi rất nhỏ – vì tôi nhận thấy con người ta thường không thay đổi về căn bản. Không phải như trong phim ảnh Hollywood, cuộc sống của các nhân vật bỗng chốc thay đổi tận gốc rễ như một thần phép.
Thế nghĩa là ông không tin con người có thể thay đổi số phận của mình? Hay ít nhất ông cũng tỏ ra rất thận trọng trong vấn đề này.
Không, dẫu sao tôi cũng thấy một điều gì đó rất quả cảm trong việc người ta đối diện với những thất bại của mình trong quá khứ. Dù không thay đổi nhiều, nhưng ít nhất họ chấp nhận sự thật, bản thân việc đó cũng là một hành vi rất dũng cảm. Bởi vì đa số chúng ta muốn sống trong sự tự huyễn hoặc mình hơn. Chúng ta làm như cuộc sống của chúng ta danh giá hơn, hoàn hảo hơn, đạo đức hơn nhiều so với thực tế. Tôi không tin vào sự thay đổi hoàn toàn, nhưng việc chấp nhận sự thật cũng đã là sự hy sinh lớn lao và sâu sắc. Trong cuộc đời thực những thay đổi như thế cực kỳ gian nan. Đôi khi, người ta không thể làm gì khác hơn là chấp nhận thực tế vô cùng đau đớn đó hay chấp nhận sự thật và học cách chung sống với nó.
Xin lỗi ông, nhưng ngay bây giờ ông sẽ phải đối diện với một sự thật đau đớn. Cho phép tôi nhắc lại một ý nghĩ cách đây nhiều năm của ông, theo đó các nhà văn sau tuổi bốn mươi sẽ càng ngày càng viết ra những tiểu thuyết yếu kém hơn. Giờ đây, khi đã ngoài năm mươi, ông nhìn nhận lời tuyên bố này thế nào?
Tôi đã qua tuổi năm mươi tư, nhưng tôi vẫn bảo lưu tuyệt đối ý kiến đó. Biết làm sao được, chính tôi cũng đã ở bên kia dốc cuộc đời. Khi phát biểu ý kiến đó trong một bài phỏng vấn, tôi mới ngoài ba mươi. Tôi cũng không rõ tại sao mình lại dứt khoát đến mức ấy. Tôi đã phát biểu mạnh mẽ như thế vì ở Anh có một thói quen không thể hiểu nổi là một tác giả đã ba mươi lăm-ba mươi sáu tuổi, vẫn luôn được coi là trẻ. Không biết ở Hungary tình hình có vậy không…
Bên chúng tôi có những nhà văn được coi là trẻ, nhưng đã ngoài năm mươi…
Ông thấy chưa, thật phi lý. Nếu xem xét một cách khách quan toàn bộ văn nghiệp của mỗi nhà văn, hay nhìn lướt qua một lexicon và lên một danh mục, ta sẽ thấy trong vòng hai trăm năm qua, đa phần những tác phẩm quan trọng nhất đều do những người rất trẻ tuổi viết ra. Và điều này không chỉ đúng đối với văn học Anh. Bao nhiêu nhà văn lớn đã qua đời trước tuổi bốn mươi: Kafka, Chekhov, chị em Bronte, Jane Austen. Họ đều đã mất ở tuổi trạc bốn mươi hay trẻ hơn. Ông thử nghĩ xem, Chiến tranh và hòa bình được viết ra bởi một người mới ba mươi bảy tuổi. Đa số các nhà tiểu thuyết – đúng là không phải lúc hai lăm – nhưng đã viết tác phẩm lớn của đời mình ở độ tuổi ngoài ba mươi. Ví dụ các tác giả Mỹ như Fitzgerald, Faulkner, Hemingway… Có thể quên những gì họ đã viết sau tuổi bốn mươi, có ai đọc những cái đó. Tất nhiên khi phát biểu điều đó tôi còn là một nhà văn trẻ, nhưng giờ đây tôi vẫn khẳng định: nếu anh muốn viết tiểu thuyết, và anh đã bước vào tuổi ba mươi, thì đây là thời điểm đã đến lúc bắt đầu. Có thể tiếp cận vấn đề này như trường hợp các cầu thủ bóng đá vậy. Đỉnh cao của người viết tiểu thuyết lùi lại vài năm so với cầu thủ bóng đá. Đa số các nhà văn đã từ lâu bỏ lại phía sau tác phẩm xuất sắc nhất của mình khi ở vào tuổi như tôi. Nhưng điều này thì các khán giả của ông cũng có thể làm thử. Hãy liệt kê những tác phẩm họ coi là xuất sắc nhất, rồi sau đó tra xem tác giả đã viết ra chúng khi họ bao nhiêu tuổi.
Ông nghĩ tại sao lại như thế?
Tôi không biết, có thể nó liên quan tới thể loại tiểu thuyết. Phải tập trung vào bao nhiêu thứ cùng một lúc, và điều này cũng quan trọng: ta đã cách xa thời niên thiếu bao nhiêu lâu. Nhưng cũng có thể nó chỉ liên quan tới năng lượng, vì con người cần vô khối năng lượng để viết ra một tiểu thuyết.
Dù là một tác giả còn trẻ hay đã đứng tuổi, nhưng tác phẩm của họ sẽ tạo ra những hồi âm không thể tránh khỏi từ phía bạn đọc, từ các nhà phê bình. Ông tiếp nhận phê bình như thế nào? Ông đọc chúng, rút ra những bài học, bị xúc phạm nặng nề, hay tốt hơn hết là không hề đọc những ý kiến phê bình ấy?
Phải thú thực là thực ra tôi thích tất cả quá trình phê bình này. Ông biết đấy, các nhà văn đều thích nói không quan tâm đến những bài phê bình cuốn sách của họ. Đó là điều tôi không tin. Theo tôi tất cả đều ngầm đọc những bài viết ấy. Tôi cũng đọc và nghĩ rằng chúng rất hữu ích đối với tôi, tôi học được ở chúng rất nhiều điều. Ơn Chúa, từ nhiều năm nay tôi có cái may mắn là sau mỗi cuốn sách được ấn hành, người ta viết rất nhiều phê bình, nhiều nhà chuyên môn phát biểu ý kiến về nó.
Thế nghĩa là lời đồn đại về ông, xuất phát từ giới văn chương, theo đó ông đọc tất tật những bài phê bình tác phẩm của mình, là đúng sự thật?
Tôi cố gắng đọc tất cả các bài, tất nhiên chỉ nếu chúng không viết bằng ngoại ngữ. Tôi cố gắng hình thành một bức tranh tổng quát xem người ta đón nhận cuốn sách của tôi thế nào trong những nền văn hóa khác nhau. Chẳng hạn như chỉ có sáu bài phản hồi thì sẽ rất khó, vì không thể quyết định được nên xem xét một cách nghiêm túc những ý kiến này tới mức nào, chúng cho ta bức tranh tổng quan đến đâu, hay chúng chỉ phản ánh thói quen cảm xúc và hứng thú của mỗi một người, hay một nhóm người. Cũng có thể ý kiến chỉ được hình thành do “thời tiết” đặc biệt nào đó, hoặc nó phụ thuộc vào mốt phê bình đang thịnh hành. Dù sao bên cạnh vô số những nhược điểm, ưu điểm lớn của sân chơi văn học toàn cầu hóa, đối với một nhà văn như tôi, là có đầy đủ sự đón nhận. Tôi có thể đọc xem ở Trung Quốc, ở Nhật Bản, ở Nam Mỹ hay ở Úc và ở Pháp người ta đón nhận tác phẩm của tôi ra sao. Nếu bắt đầu hình thành một sự đồng thuận thì từ đó tôi có thể có một bức tranh, tất nhiên có thể chỉ ứng với thời điểm lúc đó, về việc độc giả nghĩ gì về cuốn sách của tôi. Tôi không thể trốn tránh sự phản hồi. Chẳng hạn, nếu nhận được nhiều ý kiến phê bình tiêu cực thì tôi không thể nói đó chỉ là ý kiến của một nhóm nhỏ không ưa tôi. Điều này còn cốt yếu để tôi biết người ta nghĩ gì về những điều cuốn sách muốn nói. Đôi khi, mặc dù người ta viết những bài phê bình rất tốt về cuốn sách, nhưng thấy rõ họ đã đọc thấy những gì hoàn toàn khác những điều tôi muốn viết. Một bài học quan trọng cho tôi, là tôi muốn vẽ lên một bức tranh thế này, nhưng độc giả lại thấy một cái khác hẳn. Đó là cách thức duy nhất để tôi tìm biết bất cứ điều gì về mối quan hệ giữa độc giả và tôi.
Vậy thì chắc ông phải cảm thấy độc giả của ông đã sửng sốt như thế nào khi hành động của tiểu thuyết gần đây nhất của ông được đặt giữa những đạo cụ giả tưởng (sci-fi). Từ đâu nảy sinh ra ý tưởng để ông sử dụng một lược đồ truyện như thế?
Tôi nghĩ rằng sự lựa chọn bối cảnh với tôi chỉ là vấn đề kỹ thuật. Tôi không bắt đầu viết sách theo cách, ví dụ tôi nói, nó sẽ diễn ra ở Thượng Hải vào những năm hai mươi, hay ở Anh thời trước chiến tranh, vì tôi quan tâm tới giai đoạn đó. Tôi có một câu chuyện và một đề tài, một hệ thống các mô-tip, rồi tôi đi tìm những thứ khác, giống như các nhà làm phim đi tìm địa điểm. Tôi tìm xem có thể đặt câu chuyện vào đâu, thời điểm và vị trí nào để cốt truyện, nhóm đề tài có thể triển khai một cách hay nhất, phong phú nhất. Hôm qua tôi vừa làm việc đó. Hầu như tôi ngồi cả ngày bên bàn viết và thử tìm xem đâu là bối cảnh tốt nhất cho tiểu thuyết mới của tôi. Tôi hay rơi vào tình huống phải đi tìm hiện trường cho tiểu thuyết của mình. Xét về mặt này, tôi nghĩ mình khác xa những tác giả mà tôi quen biết. Tôi biết nhiều nhà văn nói, chẳng hạn cách mạng Pháp thật thú vị, hay Cuba trước thời Castro, rồi bắt tay vào, khảo cứu một chút và viết một cuốn sách. Tôi không làm được như vậy. Đối với tôi thông thường bối cảnh là cái cuối cùng. Trước hết tôi tạo ra những mối quan hệ cấu trúc trung tâm và những lược đồ cốt lõi, rồi sau đó mới tới phần hậu trường.
Tôi biết năng suất không phải là tiêu chuẩn quan trọng nhất để đánh giá một văn nghiệp, nhưng ở ông dễ nhận thấy rằng trong gần hai mươi lăm năm cầm bút ông chỉ cho ra mắt tất cả có sáu tiểu thuyết. Ông viết chậm như thế hay chỉ do ông có những thời gian nghỉ viết kéo dài?
Mỗi cuốn sách đều có lai lịch ly kỳ của nó. Tôi xin kể về trường hợp cuốn gần đây nhất – Mãi đừng xa tôi – hy vọng nó sẽ đưa ra lời giải thích về tốc độ sáng tác của tôi. Từ năm 1990 tôi đã bắt đầu viết tác phẩm này, nhưng lúc đó trong cuốn sách chưa hề có nhân bản, cũng không có công nghệ sinh học. Trong đầu tôi chỉ có một nhóm người trẻ tuổi sống ở một vùng nông thôn nào đó của nước Anh. Ngay từ khi đó tôi đã gọi họ là học sinh, dù chưa hề nói tới trường đại học. Tôi chỉ biết rằng có một kết cục nào đó đang treo trên đầu họ, rằng cuộc sống của họ sẽ ngắn hơn so với những người khác, nhưng khi ấy tôi muốn giải quyết bằng vũ khí hạt nhân. Tôi không rõ, có lẽ tôi có ý tưởng đó vì tôi cũng thuộc thế hệ mà vũ khí hạt nhân là mối đe dọa lớn. Thế là tôi trăn trở mãi với ý tưởng này, nhưng rồi tôi phải bỏ, đơn giản vì tôi không thể viết tiếp nổi.
Thế vấn đề nhân bản đã được đưa vào như thế nào?
Chỉ mãi sau này, khoảng năm 2001, sáng kiến về nhân bản mới nảy sinh ra. Lúc đó ở Anh diễn ra cuộc tranh luận xã hội gay gắt về nhân bản, ông nhớ chứ, khi đó chú cừu Dolly ra đời. Một buổi sáng tôi đang ngồi trước radio, trên đó người ta đang tranh luận về nhân bản, tôi đột nhiên nảy ra ý nghĩ có thể thử viết câu chuyện này theo hướng bỏ chi tiết vũ khí hạt nhân, không phải vũ khí hạt nhân đã khiến những thanh niên kia đoản mệnh mà tôi sẽ thay đổi câu chuyện: họ thực chất là những người được nhân bản. Và thế là câu chuyện bỗng bắt đầu khởi động. Đó là miếng ghép cuối cùng của trò chơi xếp hình, có thể nói như vậy. Nhưng để quay trở lại điều tôi đã nói, trong tác phẩm này tôi cũng đi tìm lời giải đáp cho câu hỏi rất phổ quát, đó là nếu anh biết chắc chắn cuộc đời anh sẽ sớm kết thúc và sự sống của anh trên trái đất này chỉ còn tính từng ngày, thì tình yêu, tình bạn, sự nghiệp, hay đạo đức đóng vai trò như thế nào trong cuộc đời anh. Trong khi đó, ngoài ý muốn, tôi đã tạo ra một tình huống trong đó mỗi người đều có thể tìm thấy lời giải đáp cho riêng mình qua cuốn sách. Tôi muốn, mặc dù cuốn sách nói về những nhân vật kỳ lạ và về một thế giới rất kỳ lạ, nhưng độc giả vẫn nhận ra bản thân mình và phát hiện ra rằng cái thế giới ấy quả thực rất giống với thế giới của chúng ta.
Nếu đã nói về những vấn đề phổ quát, tôi chợt nhớ tới một câu tôi đọc được trong một bài phỏng vấn ông. Ông nói: “Tôi muốn viết những tiểu thuyết mang tính quốc tế.” Ông có thể giải thích chính xác, điều này có nghĩa là gì? Nhà văn cần phải thích ứng với toàn cầu hóa như thế nào?
Ông thấy đấy, chúng ta đang sống trong một thế giới quốc tế, một thế giới toàn cầu hóa và dù ta làm việc ở bất kỳ lĩnh vực nào: điện ảnh, sản xuất ô tô hay chế tạo iPod thì cũng vậy, ta cũng đang làm cho khách hàng quốc tế. Nếu chẳng hạn tôi là nhà báo và làm việc cho một tờ báo quốc tế, như Times hay Newsweek, thì tôi sẽ viết khác so với khi tôi là nhân viên của một tờ báo địa phương hay của một làng nào đó. Những giả định của tôi về người đọc sẽ khác nhau. Ngay cả bản thân đề tài dành cho độc giả quốc tế cũng khác, thậm chí ngôn ngữ mà tôi sử dụng cũng sẽ khác. Theo tôi, những điều đó cũng đúng khi một nhà văn viết tiểu thuyết, nếu như anh ta biết rõ mình viết cho bạn đọc quốc tế.
Nhưng đồng thời, tất cả những điều đó liệu có tạo ra sự hạn chế nào đó trong sáng tạo của nhà văn?
Hãy thận trọng với ngôn từ! Tôi không nghĩ đến những đề tài quốc tế, không nghĩ đến những câu chuyện mà trong đó các nhân vật bay nhảy lăng xăng trên thế giới. Không, tôi nghĩ rằng, bí quyết của những nhà văn quốc tế lớn nhất là họ viết một cách phổ quát về cả những đề tài sâu kín động chạm tới tất cả mọi người. Những nhà văn đào bới sâu để phát hiện ra những vấn đề chung của con người và nói lên một điều gì đó về trạng thái phổ quát của con người, thì dễ hiểu là họ đang viết tiểu thuyết quốc tế. Tóm lại tôi có thể nói: có hai giới hạn mà tôi muốn vượt qua. Một là sự khác biệt về địa lý, văn hóa giữa những ngôn ngữ và quốc gia, hai là sự giới hạn trong thời gian, sao cho tôi có thể nói được với nhiều thế hệ khác nhau.
Nghĩa là ông có hình ảnh hoàn toàn xác định về người đọc mà ông muốn hướng tới?
Ở đâu đó trong sâu thẳm của vô thức, trong mỗi khoảnh khắc người ta đều biết rõ thực chất mình muốn hướng tới ai. Tôi cho rằng dù có ý thức hay không, mỗi nhà văn đều suy nghĩ như thế, độc lập với việc họ có thích điều đó hay không. Ngày nay đa số các nhà văn đều làm theo cách như tôi. Chẳng hạn như hiện tại chúng ta trao đổi ở đây, nhưng bằng cách nào đó tôi đang thử nói với độc giả Hungary. Chúng tôi thường được yêu cầu đi tới nhiều nơi trên thế giới để giải thích về những cuốn sách cho những độc giả xa lạ. Sau những lần như thế thật khó trở về và quên đi tất cả những gì mình đã trải nghiệm ở các nước. Người đọc vô hình trong tưởng tượng của nhà văn là một con người rất có tính chất quốc tế.
Nhưng liệu việc đón đầu những nhu cầu của thời đại và của độc giả tới mức như thế có gây nên sự xuống cấp về mặt chất lượng hay không? Liệu có nên khắc phục điều này hay không?
Không, dù sao tôi cũng không nghĩ là có giải pháp khác. Nhà văn biết rõ lớp độc giả mà mình hướng tới. Về mặt nghệ thuật đơn thuần tôi cảm thấy chưa đủ nếu một người nào đó chỉ viết ra những điều chỉ có thể hiểu được trong thành phố của anh ta, hay chỉ trong một thời kỳ ấy. Đối với tôi, như thế nó hơi mang tính địa phương. Xin ông đừng hiểu lầm, tôi không đứng về phía nào trong cuộc tranh luận về toàn cầu hóa, tôi chỉ nói thế giới là như vậy, các nhà văn làm việc như thế. Nếu ta biết cử tọa là thế này, thì ta sẽ có cách nói với họ thích hợp. Nếu ông kể với tôi về cuộc sống ở Budapest thì ông phải sử dụng một ngôn ngữ khác hẳn như khi ông nói điều đó với một người dân Budapest. Đó là phép lịch sự đơn thuần: ông nói với tôi và vì là người lịch thiệp, ông thử nói với tôi bằng ngôn ngữ của tôi, nếu như ông không muốn thuyết giảng về một sự tự mổ xẻ hướng nội nào đó, vì xét cho cùng ông mời tôi làm nhân chứng. Về phần mình, tôi đã lớn lên trong môi trường này, trong thế giới này. Từ khi viết văn, tôi đã đi rất nhiều nơi, đọc rất nhiều phê bình từ những miền xa lạ, giọng điệu tự nhiên của tôi đã hình thành như thế. Nói một cách rất đơn giản thì trong đó có điều hay là những nhà văn về đại thể tư duy với một nhãn quan rộng lớn hơn và sâu sắc hơn về tính phổ quát trong văn hóa. Tất nhiên tôi không phủ nhận điều này cũng có những hiểm họa nghiêm trọng của nó. Mặt xấu của nó là tất cả những gì xấu trong quá trình toàn cầu hóa. Những hương vị để phân biệt mỗi nền văn hóa sẽ biến mất. Nhà văn có thể thử cân bằng giữa hai thái cực, nhưng tôi thấy nếu chúng ta cứ làm như ta đang sống trong những năm ba mươi, thì điều đó chẳng có ý nghĩa gì. Giản đơn là vì tình hình không như thế. Chúng ta đang sống trong thế giới toàn cầu hóa, thế đấy, và nếu như văn học muốn trở thành một phần quan yếu của thế giới thì phải thích nghi với điều đó. Chúng ta phải nói bằng giọng điệu mà với nó chúng ta có thể tiếp cận được cộng đồng quốc tế.
Chúng ta đã trao đổi về việc đưa ra các đề tài có nội dung đạo đức sâu sắc và sự cần thiết đối diện với bản thân chúng ta. Theo ông nhà văn có bất kỳ nghĩa vụ hay món nợ nào về mặt đạo đức đối với độc giả hay không?
Về câu hỏi này, tôi chỉ có thể nêu ý kiến của cá nhân tôi. Tôi sẽ không nói điều gì mà bất cứ nhà văn nào khác có thể nói. Đúng, tôi nghĩ mình có những bổn phận nhất định. Điều này không có nghĩa là tôi viết vì tôi phải thực hiện một sứ mạng đạo đức nào đó, nhưng tôi biết mình có một trách nhiệm nào đó. Cũng như trách nhiệm khi lái xe, tôi không thể lao lên vỉa hè và đâm vào mọi người. Ông biết không, tôi rất may mắn vì có một môi trường nhất định, trong đó người ta lắng nghe tiếng nói của tôi. Số người đọc những gì tôi viết ra cũng không phải là nhỏ. Ít nhất, chắc chắn tôi có nhiều người đọc hơn, tỉ dụ, vợ tôi, người không phải là nhà văn. Chính vì vậy tôi cần hành động một cách có trách nhiệm. Chẳng hạn, tôi có nghĩa vụ không được thay đổi bất cứ một chi tiết lịch sử nào chỉ vì như thế chúng hợp hơn với tiểu thuyết của tôi và những chủ đề tôi muốn đề cập tới sẽ được khai triển tốt hơn. Tôi không có quyền đưa ra bức tranh sai lệch về thế giới hay lịch sử vì tôi biết rõ rằng dù người đọc biết không phải là như thế, nhưng họ vẫn thường coi hư cấu là thực tế, và coi những gì viết ra trong tiểu thuyết là sự thật. Có những quy tắc, giống như trong giao thông vậy. Thực chất tôi muốn chuyển tải tới bạn đọc những cảm xúc, đó là điều tôi muốn đạt tới khi viết. Như vậy đây không phải là một sứ mạng đạo đức, không. Đúng hơn là qua những tiểu thuyết của mình tôi muốn nói: “Bạn hãy coi, tôi cảm thấy thế này về cuộc sống. Điều đó có tìm thấy sự đồng điệu trong anh? Theo bạn sự việc không đúng như thế ư?” Đó là tất cả những gì tôi muốn. Tôi muốn tác động đến người đọc, với tôi đó là văn học. Theo nghĩa đó tôi vẫn luôn luôn là một nhạc sĩ.
Nếu tháng Chín, thì đi London. Trong loạt phóng sự của chúng tôi, định đề này gần như không thể hoài nghi. Thế mà khi bắt đầu tổ chức chuẩn bị chúng tôi còn chưa hề biết đích của chuyến đi, vì theo những tài liệu tập hợp được thì đó cũng có thể là Nagasaki hay Aberdeen xứ Scotland. Nhưng chúng tôi nhanh chóng được biết Ishiguro sống trong khu nhà vườn ở ngoại vi London, trong cách sống và thói quen ông còn Anh hơn cả người Anh. Từ năm mới sáu tuổi ông chỉ còn về thăm Nhật Bản, thế là kế hoạch về chuyến du hành sang xứ sở kỳ thú ấy bị hủy bỏ. Mặc dù, sau Ondaatje và V. S. Naipaul, thêm một nhà văn nữa có lai lịch hấp dẫn, gốc gác đa văn hóa “bắt mồi” của chúng tôi. Tiểu sử của Ishiguro đặc biệt vì sự gặp gỡ giữa văn hóa phương Đông tôn trọng truyền thống và phương Tây hiện đại năng động, đấy là chưa nói tới việc các nhà văn học sử ghi nhận rất ít trường hợp khi một ai đó không viết văn bằng tiếng mẹ đẻ mà trở thành tác giả nổi tiếng thế giới (chúng tôi chỉ chợt nhớ có Samuel Beckett và Milan Kundera). Ishiguro đã xử lý ngôn ngữ mà ông chọn một cách hết sức tận tụy, ở trình độ bậc thầy. Thú thực tôi không bị chinh phục bởi phim Tàn ngày để lại, dù Anthony Hopkins và Emma Thompson đã tỏa sáng rực rỡ, nên tôi cầm tiểu thuyết trên tay mà không có những kỳ vọng đặc biệt, nhưng thật bất ngờ là cuốn sách đã mang đến cho tôi một ấn tượng cực kỳ to lớn. Cuốn sách đã chinh phục tôi bởi phong cách, bởi bầu không khí và kỹ thuật kể chuyện của nó. Với tiểu thuyết Thời chúng tôi mồ côi, chúng ta lại có thể biết tới một diện mạo khác của Ishiguro. Câu chuyện hình sự bí ẩn có thể sánh ngang với Paul Auster này chứng tỏ Ishiguro nắm rất vững những mẹo mực nghề nghiệp tinh tế, ông có thể tạo ra những thế giới khác biệt một cách dễ dàng, có thể sáng tạo ở những thể loại khác nhau. Đúng là có thể dễ dàng nhận ra sự chính xác tới nhạy cảm – sợi dây liên kết những tác phẩm của ông. Rất tiếc gốc gác đa văn hóa của ông – sự không thống nhất khái niệm – đã không mở cho chúng tôi cánh cổng tới căn nhà ngoại vi thành phố của ông, nơi ông sống với vợ và con gái. Sau mấy lần thư từ qua lại mới hay ông muốn trả lời phỏng vấn của chúng tôi ở một địa điểm trung tính. Tìm kiếm một hồi chúng tôi thấy Nhà văn hóa Hungary ở London là một địa điểm lý tưởng, nằm ngay trong trung tâm thành phố, cách Covent Garden không xa. Những đồng nghiệp Hungary ở đây rất nhiệt tình, sẵn lòng đón tiếp chúng tôi.
Vào ngày hẹn, một giờ trước khi Ishiguro tới, chúng tôi đến “tổng hành dinh” của văn hóa Hungary tại London. Chúng tôi được sử dụng những phòng khánh tiết trên tầng hai để quay phóng sự, chúng tôi cẩn thận gỡ bỏ tất cả những chi tiết gợi nhớ đến văn hóa dân tộc Hungary. Mặc dù trong cuộc nói chuyện với nhà văn Anh gốc Nhật Bản, một lá cờ Hung hơi thò vào từ phía bên cạnh, hay một bản đồ lịch sử Hungary lấp ló từ phía sau có thể sẽ rất lý thú. Nhưng chúng tôi đành bỏ khả năng này, và cố gắng tạo nên hình ảnh một cuộc phỏng vấn trung lập, nhưng vẫn hấp dẫn. Ishiguro đến đúng giờ đã hẹn. Ông ăn vận lịch sự vừa phải, com lê đen, áo phông đen không cổ, kính gọng mỏng trang nhã. Đúng là một nhân vật không có tuổi, thoạt nhìn không thể xác định nổi ông ba mươi hai hay bốn mươi tám, chỉ có hai lọn tóc mai phớt bạc tiết lộ sự thật sinh học: ông đã qua tuổi năm mươi. Ông nói nhỏ nhẹ và từ tốn, không vội vàng, như cân nhắc từng từ, và chú ý tới người đối thoại. Nom ông giống như một đạo diễn sân khấu chỉ dùng lời, không dùng bất cứ tiểu xảo nghệ thuật nào, nhưng vẫn làm cho những cộng sự của mình tin rằng họ là những diễn viên cừ khôi nhất trên thế gian này. “Theo yêu cầu của các ông tôi có mang theo một số ảnh – ông nói – nhưng tôi không biết mình có hiểu đúng nhiệm vụ không.” Rồi ông lấy từ chiếc cặp da khoác vai có khóa ra một tập ảnh. Đa phần những tấm ảnh đen trắng chụp từ hồi ông còn rất nhỏ. Có thể thấy cả một tấm ảnh khi ông còn bé xíu chụp với cha mẹ, ông bà và các anh em trong một không gian Nhật Bản truyền thống, một tấm chụp ông khi đã lớn hơn một chút, ngồi trên một chiếc đu quay ở một công viên Nagasaki. Ông lưu ý chúng tôi một tấm ảnh mà ông ưa thích: cậu bé đóng bỉm đang bò trước những đồ gia bảo samurai được bố trí như một ban thờ. Phải công nhận những bức ảnh này rất dễ thương, nhưng chúng tôi tưởng ông sẽ mang cả những bức ảnh về các giai đoạn khác của cuộc đời, chứ không chỉ những ảnh thời chập chững. “Xin lỗi! – ông lịch sự bảo – Thế thì tôi đã hiểu lầm các ông, tôi không bỏ ảnh khác vào.” “À, tôi còn mang tới một ảnh nữa – ông nói thêm – nhưng hy vọng không cần tới nó, cái này có bỏ lại trong cặp cũng không sao.” Ông lấy ra một tấm ảnh màu, gây cho chúng tôi những ngạc nhiên thú vị. Nó giống bức ảnh Chân dung một nhà văn thời cún con (Dylan Thomas), tiêu đề bức ảnh này có thể là Chân dung nhà văn thời ca sĩ polbeat bốc lửa. Ông mặc áo ba lỗ, ngồi chơi ghi ta gỗ rất say sưa. Tóc dài bù xù, râu quai nón mọc lởm chởm cho thấy cái tôi của “nhà cách mạng” một thời. Ông giải thích tấm ảnh: “Thời ấy nom tôi hơi khác.” Hơi khác ư? Tấm ảnh này có thể tham gia cuộc thi ảnh “trước thế kia, nay thế này” cùng hình ảnh hôm nay của Ishiguro với hy vọng đoạt giải. Nhưng nó cũng có thể là một minh họa đau đớn cho quá trình trưởng thành gian nan trong một cuốn sách chuyên đề. Trước khi phỏng vấn tôi còn thuyết phục ông tiếp sau ra ghi hình trên một cây cầu gần đó với mục đích để những thước phim chân dung này không quá tĩnh tại. Ông đồng ý, chúng tôi cùng thống nhất, khi ra ngoài đó chúng tôi sẽ trao đổi về London.
Không hiểu do tôi cố tình giải thích như thế, hay đúng là như thế, nhưng dường như trong cách cư xử của ông khi phỏng vấn, đặc biệt trong những động tác, điệu bộ của ông có thể phát hiện ra sự gặp gỡ của hai nền văn hóa. Có lúc ông vung tay rất hăng hái đúng kiểu người Anh, ông minh họa lời nói bằng những động tác dứt khoát, khi khác ông lại đặt hai tay dưới đùi, hơi đong đưa người về phía trước, hạ giọng như tự kìm hãm bản thân mình. Ông không trả lời một câu hỏi nào của tôi theo thói quen, ông nói hấp dẫn và nhạy cảm, có lúc tôi chợt nhận thấy mình như thoát khỏi vai trò phóng viên trong mấy phút, quên mất mục đích hiện diện của mình mà chăm chú lắng nghe ông. Sau phần phỏng vấn chúng tôi ghi hình những phần đệm quen thuộc, ông viết lời nhắn gửi độc giả Hungary vào cuốn sách của chúng tôi, thận chí còn vẽ thêm một chân dung tự họa nom rất trẻ con. Sau phần ghi hình mào đầu, chúng tôi cùng đi dạo ra Westminster Bridge ở gần đó để quay thêm phần đã thỏa thuận. Trên đường đi tôi kể cho ông biết người dịch ra tiếng Hung cuốn tiểu thuyết nổi tiếng nhất của ông có lẽ đã không thích cái nhan đề nguyên thủy của nó, hay thấy nó thiếu hấp dẫn, vì Tàn ngày để lại (The Remains of the Day), lần đầu tiên – trong loạt sách giới thiệu các tác giả đương đại của văn học thế giới – đã được ấn hành với nhan đề Kỳ nghỉ của ông trưởng quản. Ông cười lớn, và theo cách làm tương tự, chúng tôi bắt đầu tìm những nhan đề mới cho các tác phẩm khác của ông. Thời chúng tôi mồ côi (When We Were Orphans) thành Cuộc điều tra kỳ lạ của viên thám tử, hay Mãi đừng xa tôi (Never Let Me Go) thì trở thành Tấn thảm kịch của những người được nhân bản. Rất tiếc khi ra đến cầu và vùng gần đó thì trời như sắp có bão, dù vẫn nắng, nhưng gió to đến mức khó đứng vững. Và chúng tôi đành từ bỏ ý định ghi âm bất cứ điều gì nghiêm chỉnh. Chúng tôi có bắt đầu, nhưng chỉ sau vài phút András bảo rất tiếc trong điều kiện thế này thì hình vẫn đẹp nhưng âm thanh thì không thể sử dụng được. Thật uổng, vì tại đây Ishiguro bắt đầu kể chuyện những năm đại học và sau đó ông đã làm nhân viên xã hội trong mấy năm, ông còn chỉ cho tôi thấy khu vực đó, tuy trong động tác ông chỉ, có thể hiểu cả một nửa nước Anh. Ông giúp những người nhập cư ổn định, hòa nhập vào nước sở tại, ông đưa họ tới những công sở cần thiết, thử xin việc làm và trợ cấp xã hội cho họ. Một công việc rất nhiều trắc ẩn, phức tạp, mỗi gia đình có một lai lịch, hoàn cảnh khác nhau, hơn nữa mỗi tối ông có thể về nhà với một cảm giác ấm áp vì thấy công việc của mình có ý nghĩa vì đã giúp đỡ được mọi người. “Điều này khi viết văn tôi ít khi trải nghiệm – ông nói với vẻ trang nghiêm. – Và cũng xin nói thêm – ông nói sau một chút suy nghĩ – công việc này đã cho tôi một món quà lớn trong đời. Chính nhờ nó mà tôi quen biết vợ tôi, người từng là một đồng nghiệp, nhiều lần chúng tôi cùng giúp đỡ một gia đình.” Thế thì đúng là việc bảo trợ có kết quả, tôi đùa. “Không hẳn thế đâu – ông cười – gia đình đầu tiên mà chúng tôi cùng bảo trợ đã không hòa nhập thành công, đã nảy sinh nhiều vấn đề mà chúng tôi không giải quyết nổi, cuối cùng họ đã phải quay về châu Phi. Có lẽ vì cả thế nữa mà sau giờ làm chúng tôi thường ngồi trong một quán (pub) gần đó – ông nói – để giải tỏa nỗi chán chường.”
Hôm sau chúng tôi có cuộc hẹn chính thức tới thăm nhà xuất bản danh tiếng Faber & Faber ấn hành các tác phẩm của ông để ghi hình số lượng đồ sộ những bìa sách Ishiguro. Chiều thứ Sáu, cả nhà xuất bản tên tuổi vắng tanh, duy nhất có một cô thực tập sinh thu gom tất cả những bìa sách Ishiguro đã xuất bản ở các nơi khác nhau trên thế giới theo yêu cầu của chúng tôi, rồi cô mời chúng tôi món trà không thể thiếu. Trong khi András khám phá những thử thách nghệ thuật trong công việc đã làm bao lần này thì người nữ biên tập các tác phẩm của nhà văn Anh gốc Nhật tới, bà cũng là một trong những người lãnh đạo của nhà xuất bản. Chúng tôi có thêm một ấn tượng thành công, bà kể vừa nói chuyện khá lâu với Ishiguro, ông rất khen chúng tôi: ông thấy rất thoải mái, một cuộc trao đổi rất tuyệt. Bà bảo: “Còn rất nhiều nhà văn xuất sắc thuộc nhà xuất bản chúng tôi – bà bảo với vẻ mời chào – nếu ông muốn tôi sẵn sàng giúp đỡ tổ chức những cuộc phỏng vấn khác.” Thế đấy, khi mọi việc đã xuôi chèo mát mái, tất cả tự nó sẽ vận hành – tôi khiêm tốn nghĩ.
Tôi cảm ơn lời đề nghị này, chắc chắn trong tương lai chúng tôi sẽ nhờ cậy sự giúp đỡ của bà.
Chúng tôi thu dọn đồ đạc và chia tay. Trên tàu điện ngầm chúng tôi lẩm bẩm với nhau: chúng mình có thể làm một nhóm quay phim độc lập chuyên về văn học, quanh năm gặp gỡ hết nhà văn này đến nhà văn khác, những phóng sự làm ra có thể bán cho các hãng truyền hình trên khắp thế giới. Một cách làm hoàn toàn phù hợp với toàn cầu hóa. “Được! – András đáp. – Nhưng nếu đã quá thành sự thì hãy chuyển sang lĩnh vực ẩm thực, vì thay cho đống bìa sách tớ có thể ghi hình món tôm hùm và steak, lại khỏi phải lo chuyện ăn uống.” Trong nháy mắt chúng tôi thống nhất ý tưởng và chuyển tàu điện ngầm ở bến Piccadilly Circus như một nhóm làm phim đã có chủ ý rõ ràng về những dự kiến cho tương lai.
