Alfred Kazin, “Chức năng của phê bình văn học hôm nay”

Thời gian đọc: 28 phút

Vài năm trước, trong một khóa học về tiểu thuyết châu Âu do tôi đứng lớp, có cậu sinh viên nộp cho tôi một bài viết, trong đó cậu ta nhận xét rằng cuốn Germinal (Nảy mầm) của Emile Zola—cuốn tiểu thuyết xưa cũ nhưng đầy ảnh hưởng, khắc họa cuộc chiến giành quyền lợi của những người thợ mỏ nước Pháp—có những nét đặc trưng là tính nghịch lý, căng thẳngmơ hồ. Vì những thuật ngữ này được đưa vào phê bình văn học hiện đại để mô tả những vần thơ song nghĩa trau chuốt của siêu hình học thế kỷ XVII, rồi đến thể loại thơ của những người (như T. S. Eliot) đã lĩnh hội thứ văn phong và bút pháp từ những trí thức văn chương như Hamlet, tôi bèn bảo rằng cách viết của Zola khá kiểu cách và nặng thông tin—lối viết mà một nhà tự nhiên học người Pháp cần phải đọc qua hàng tá tiểu thuyết tài liệu mới mô tả được sức tàn phá của chứng nghiện rượu và bệnh giang mai lên những thế hệ mai sau của một gia đình người Pháp—không thể nào so sánh với những nhà thơ nghệ thuật cao như vậy. Văn phong của Zola chắc chắn có phần nào mang nét của loại thơ đại ngôn, và Zola cũng thích, theo cái cách của thứ văn chương lãng mạn hào hùng sử thi, coi mình thơ mộng. Nhưng Germinal, trong vẻ thô ráp và mãnh liệt, trong những ẩn dụ tính dục đầy bạo lực và mô tả đầy căm phẫn về những người bị áp bức của nó, khác xa thứ ngôn ngữ và chủ đề của một người như Eliot. Vậy nên, nói cho chính xác, thật vô lý khi tìm trong thứ tiểu thuyết theo chủ nghĩa tự nhiên của thế kỷ XIX những đặc trưng của một loại thơ ca duy nhất, ngay cả đối với thời đại chúng ta đang sống.

Sinh viên của tôi một mực khăng khăng bảo vệ quan điểm của cậu ta. Cậu ta biết về tính nghịch lý, căng thẳngmơ hồ từ một khóa học có tên “Nhập môn văn chương,” và với cuốn Germinal trước mắt, cậu muốn thể hiện là mình biết cách đọc cuốn sách ấy bằng cách tiếp cận văn chương đúng mốt nhất, rằng đơn giản là cậu không thể nhận ra nét đặc trưng rõ rệt nhất trong cuốn tiểu thuyết vĩ đại của Zola—cũng chính là nội lực của nó. Cậu ta chẳng thấy mối liên kết cần thiết nào giữa trải nghiệm của bản thân cậu với những gì được mô tả trong cuốn tiểu thuyết, nhưng lại nhắc đến toàn những mối liên kết trời ơi đất hỡi, náu mình trong thứ từ vựng phê bình[1] mà cậu đã học vẹt, mang những ứng dụng và giới hạn lịch sử mà cậu chẳng hiểu gì. Cậu ta như du khách trên một đất nước xa lạ; cậu có thể nhại ngôn ngữ ở nơi đó nhưng chẳng hiểu lấy một từ. Chẳng có mối quan tâm chung nào giữa cậu ta và cuốn tiểu thuyết, mà cậu ta thậm chí còn chẳng nhận ra điều đó. Cậu ta thậm chí còn chẳng nghĩ về cuốn tiểu thuyết mà mình đang đọc vì còn bận bôi trát nào những nghịch lý, căng thẳngmơ hồ lên khuôn mặt đầy kinh ngạc của Zola.

Chính việc đưa ra những kết nối hú họa, sự thiếu hụt nhận thức lịch sử, thường là thông tin lịch sử cơ bản đủ để đưa ra chỉ dẫn và biển cảnh báo nguy hiểm khi dạo bước trong thế giới của Zola—ấy chính là điều khiến tôi lo lắng hơn cả về những sinh viên được dạy kỹ năng đọc phê phán, như người ta vẫn nói, nhưng thực tế chẳng đọc gì, chẳng thích thú gì với việc đọc và cũng chẳng hứng thú gì với văn chương. Tôi cũng lo ngại về những biên tập viên cho in các bài tiểu luận của tôi dù chẳng mảy may quan tâm tí ti đến những ý kiến và đánh giá của tôi, về những độc giả miệng thì bảo “rất khoái” một bài nào đấy nhưng chẳng bao giờ đưa ra ý kiến thảo luận về những vấn đề đưa ra trong bài viết đó. Có gì đó không ổn, một sự thiếu vắng nhân tố cơ bản nào đó, trong mối quan hệ giữa độc giả và nhà phê bình ở nước Mỹ ngày nay, và tôi nhận thấy cái không ổn ấy trong những tạp chí chuyên ngành, nơi bạn chẳng phải dụng công mệt nhọc viết hay làm gì, trong những phụ trương Chủ nhật về sách tồn tại chỉ nhằm bán sách, trong sự thiếu vắng các tạp chí phổ thông xuất bản những bài phê bình nghiêm túc, và trong sự vắng mặt của bất kỳ đánh giá xác đáng và có trách nhiệm nào về văn chương đương đại. Là một nhà phê bình văn học có nhiều mặt lợi ích, nhưng một điều chúng ta không nói về, dăm người trong chúng ta thậm chí còn chẳng nhận ra, là sự thiếu vắng tiếng vọng đáp lại sản phẩm của chúng ta, sự hồi đáp mông lung, sự lẫn lộn những thuật ngữ cơ bản mà chúng ta cùng sử dụng. Không phải chúng ta thiếu độc giả; mà chính bởi độc giả chẳng biết họ muốn gì, chẳng chắc chắn họ nghĩ gì, nên họ mới bứt rứt không yên với văn chương, thậm chí còn sợ hãi nó và muốn kiểm soát thay vì sống chung với con thú dữ ấy.

Thực trạng này là đặc trưng của công việc phê bình trong xã hội đại chúng[2]—giao tiếp đại chúng chẳng thay đổi điều gì, cũng chẳng quyết định điều chi. Ngay khi bạn thấy những người chẳng bao giờ tự mình cầm sách lên mà đọc nhưng lại muốn phê bình để được tương tác với văn chương, ngay khi công chúng có học (vốn chỉ xác nhận ý kiến của mình sau khi đã ướm thử với ý kiến của nhà phê bình) tách ra thành một đám đông tự phong muốn mọi thứ phải được giải thích cho ra đầu ra đũa, ấy là lúc bạn thấy nhà-phê-bình-như-một-nhà-truyền-bá, một nhà phê bình chủ động làm trung gian giữa tác phẩm nghệ thuật và công chúng. Nhưng chẳng nhà phê bình có chút phẩm chất nào lại chủ tâm khai sáng cho bất kỳ ai; anh ta viết để sắp xếp suy nghĩ của mình cho có đầu đuôi; để làm chủ tác phẩm nghệ thuật mà người khác đã tạo ra, bằng vào nguồn sức mạnh trọn vẹn của trí thông minh mà anh ta có, với tư cách một nhà phê bình. Hẳn nhiên là anh ta sẽ làm sáng tỏ, sẽ phân tích, định nghĩa, định vị và giải thích tác phẩm, nhưng tất cả những gì làm được cho độc giả, anh ta làm cho chính bản thân mình trước nhất.

o0o

Những gì nhà phê bình mang đến cho độc giả, cho công chúng, anh ta tạo ra trong cơn triều dâng dữ dội, xin được nói như vậy, của niềm hứng khởi với cuốn sách, một góc nhìn mới dũng cảm, một đánh giá, một lý thuyết. Nhà phê bình không phải nghệ sĩ, trừ trường hợp ngẫu nhiên; anh ta là nhà tư tưởng, và chính sức mạnh, sự chính xác, rộng mở—có lẽ cả tính nguyên bản—trong suy nghĩ của anh khiến anh nói ra những điều mà người nghệ sĩ coi anh như một nghệ sĩ, người độc giả coi anh như một độc giả. Ý kiến của nhà phê bình đích thực có ý nghĩa với chính họ, nhưng những độc giả khác nhau có thể sử dụng chúng theo những cách khác nhau. Thế nhưng không một nhà phê bình nào, vốn viết vì chính niềm khoái lạc và hứng khởi đến từ công việc anh ta làm, lại viết để đưa đường chỉ lối cho tác gia mà anh đang phê bình hay chỉ vì nhóm công chúng đọc những gì anh ta viết. Lợi ích của phê bình nằm trong chính nó, trong việc thực hành suy nghĩ.

Phê bình ảnh hưởng tới người nghệ sĩ chỉ khi người nghệ sĩ cũng là một thành viên trong nhóm công chúng có học đọc các bài phê bình. Thường thì một nhà văn sẽ nhận được nhiều lời khuyên bổ ích hơn từ biên tập viên, vợ hoặc người đại diện của mình hơn là từ một nhà phê bình. Nhưng nếu đủ thú vị và thâm thúy, một nhà phê bình có thể ảnh hưởng tới nhà văn sâu sắc hơn những gì mà lời phê phán cụ thể về kỹ thuật viết có thể làm được—bằng cách gợi cho tác giả thấy được tầm quan trọng của việc mình làm. Lý tưởng nhất, nhà phê bình văn học đích thực có thể gợi ra những chủ đề mới và thổi hồn cho trí tưởng tượng của nhà văn. Đó là truyền thống tuyệt vời của phê bình, một phần của công việc phê bình những giá trị đã thiết lập vị thế vững chắc nói chung vốn phải luôn được thực hiện ở mọi thời đại. Đặc điểm vĩ đại nhất của nó chính là nguồn sức mạnh nó mang trong mình, là lời tuyên bố nhiệt thành về bản chất và vận mệnh xác đáng dành sẵn cho loài người. Ở nước Mỹ, đó chính là thứ phê bình mà Emerson đã viết trong bài tiểu luận vĩ đại về Thi nhân, những gì Whitman tạo nên trong Democratic Vistas, John Jay Chapman trong tiểu luận về Emerson, và chàng thanh niên Van Wyck Brooks trong tác phẩm America’s Coming of Age và cuốn sách bị đánh giá quá thấp của ông viết về Mark Twain. Những ví dụ vĩ đại nhất về thứ phê bình như thế trong thời hiện đại là các bài tiểu luận của Arnold về thơ ca và văn hóa, lời công kích Proust dành cho Sainte-Beuve và những gì Nietzsche nói về Wagner. Với tôi, đó là thứ phê bình quý giá hơn cả—những gì Baudelaire viết về nghệ thuật, Shaw viết về kịch và trước họ có Goethe trong những bình luận về Thời đại Văn xuôi, Schiller trong những lá thư về mỹ học, Blake trong những tuyên ngôn cá nhân, Wordsworth trong lời đề tựa cho tập thơ Lyrical Ballads. Đó là thứ phê bình mà tôi luôn coi là tinh thần lịch sử, là thứ thâu tóm tinh thần của thời đại chúng ta và thúc giục chúng ta vượt xa hơn thế, cho chúng ta nhìn vạn vật dưới góc nhìn rộng mở bao quát hơn, nó nằm trong cách Marx luận về triết học Hy Lạp, cách Kierkegaard nói về Mozart, Nietzsche về sự khai sinh của bi kịch, Shaw về Ibsen, Lawrence về văn học Mỹ, thôi thúc chúng ta—không chỉ trong ánh sáng của lịch sử nhân loại mà trong suốt nỗ lực sinh tồn của mình—để tạo ra một tương lai như hằng mong đợi.

Chính bởi từng viết thứ phê bình như vậy mà Eliot có được tầm ảnh hưởng như thế—khi được Paul Elmer More đặt câu hỏi rằng vì sao thơ ca và những bài phê bình của ông lại mang giọng điệu khác nhau đến vậy, Eliot đáp rằng chất liệu của thơ ca là thế giới như bản chất vốn có của nó, còn với phê bình là thế giới như đáng ra nó nên trở thành. Chính bởi nền móng ông đã xây dựng bằng những lý tưởng lịch sử về công cuộc tự giải phóng mà chúng ta vẫn gắn với Marx và Freud, Lionel Trilling luôn là người có tầm ảnh hưởng về đạo đức, một giáo viên theo kiểu Emerson về con người, và bởi ý thức không ngừng về khả năng của sách vở trong việc tạo nên những cuộc cách mạng trong lịch sử đại chúng cũng như trong nhận thức cá nhân con người mà Edmund Wilson mới có thể viết với hiểu biết sâu sắc như vậy về Proust và John O’Hara, Michelet và Edna St. Vincent Millay, Tolstoy và Lincoln, Kinh Thánh và hầu tước de Sade. Van Wyck Brooks là người đã viết, ít nhất là trong năm 1915, với lòng hăng hái và niềm hồ hởi phản đối những vị thánh đắp thạch cao trong cuộc sống người Mỹ, làm việc không ngừng nghỉ với cảm giác bị động lực bất khả khôn cưỡng của phê bình xã hội thúc về phía trước trên mọi phương diện. Trong khi viết những dòng này, dường như tôi không thấy hình ảnh ấy nơi bất kỳ một nhà phê bình trẻ người Mỹ nào mà chỉ ở nơi nhà phê bình kịch người Anh, Kenneth Tynan, mà trước khi rời khỏi quê hương bản xứ, ông đã bị triệu tập tới một cuộc họp mật với Quốc hội vì những tư tưởng nguy hiểm của ông. Nguyên tắc phê bình kịch của ông là, “Khuấy cơn giận, châm chích, đâm toạc, gieo bão tố,” và tôi phải nói rằng thẩm mỹ nghệ thuật của ông, với vai trò là thứ gì đó góp mặt tích cực và hiệu quả vào những chuyện nhân tình thế thái, là thứ mà bất kỳ nhà phê bình kịch nghiêm túc nào cũng cần phải có, bởi rằng, ít nhất là trên sân khấu, con người chẳng thể thoát khỏi khát khao kiến tạo lịch sử.

o0o

Cốt lõi của thứ phê bình như thế là ở chỗ nó quan tâm một cách rõ ràng và hăng hái đến con người lý tưởng, đến ý niệm về những gì con người đang muốn trở thành và phải trở thành. Giá trị quan năng động, cảm nhận khắt khe và thấu suốt về thời đại của mình mà một nhà phê bình như vậy mang trong mình—đó là thứ phẩm chất khiến anh ta trở thành một nhà phân tích sắc bén và khắt khe về những giá trị cụ thể, về những khác biệt mỹ học. Có sự khác biệt rõ rệt giữa thứ mà tôi gọi là “thẩm mỹ” bị động, như một kiểu phân loại xã hội[3] chỉ quan tâm xem tác phẩm thành công ra sao, và đánh giá của nhà phê bình thế nào, rằng ông này bà kia là một cây bút giỏi nhưng chưa đủ, hay rằng chính bởi vì là cây viết giỏi nên anh ta cũng là một nhà văn nguy hiểm, một thứ ảnh hưởng nhỏ hẹp và phủ nhận như vậy. Bằng việc gìn giữ tinh thần phê phán theo đúng nghĩa mà thời kỳ Khai sáng đã trao cho chúng ta—“tinh thần thời đại”, như cách gọi của Matthew Arnold, rằng mọi thứ đã truyền lại cho chúng ta, mọi thể chế và niềm tin, phải được đánh giá trên tinh thần phê phán, chúng ta không còn giới hạn phân loại thẩm mỹ trong cái đẹp, cái trác tuyệt, cái đúng đơn thuần nữa. Trong bài tiểu luận về nghệ thuật và các tác phẩm kinh điển, Goethe gọi thời hiện đại là thời đại văn xuôi và ta thán rằng “mọi nỗ lực quyết liệt nhất của thời đại triết học (thế kỷ XVIII) trong việc “nhân đạo hóa” và đưa ra giải thích duy lý cho những điều bí ẩn huyền hoặc đã chết trong một điều kỳ diệu suy đồi. Điều bí ẩn bị lừa phỉnh và đánh mất chỗ vốn dành cho nó, lui vào bóng tối, trở lại thời man rợ, xấu xa, nguyên sơ ban đầu. Khi không có một cái lõi trung tâm gắn kết thế giới loài người với nhau, con người rồi sẽ đánh mất chính mình, chẳng thể khác được.” Đây gần như cũng chính là những gì Yeats đã nói trong bài thơ “The Second Coming,” và dù bằng hình thức này hay hình thức khác, cũng gần như là cách phê bình được Eliot đúc dựng trong những lời than van nổi tiếng của ông về phẩm trật Công giáo. Nhưng chính Goethe, với tư cách nhà thơ, nhà soạn kịch, nhà khoa học viễn tưởng tự do, đã tìm thấy những hình thức mới, những niềm hứng thú mới, một tương lai mới đầy thử thách cho bản thân ông, chính trong thứ tinh thần thời đại ấy. Phê bình (trong cách nghĩ của chúng ta thời nay, tức là việc đánh giá tác phẩm không phải trên lý thuyết cổ điển hay những cải chính tân cổ điển của nó, mà dựa trên mức độ hoàn thành mục tiêu nó tự đề ra ban đầu) đã dẫn tới ý thức về khả thể mỹ học, về một thứ hình dung riêng biệt hợp nhất mọi nhà thơ, tiểu thuyết gia và họa sĩ thời nay, dù họ có nhận ra hay không, dẫu họ có mong muốn hay không, như những đứa con của trào lưu chủ nghĩa Lãng mạn. Điều cốt lõi của tinh thần thời đại trong nghệ thuật không phải là ai ai cũng đều nhất trí về giá trị của trào lưu hiện đại, mà ở chỗ mọi người lao động sáng tạo trong bầu không khí tự do khám phá—dù là nghệ sĩ Công giáo hay thế tục, là người thù ghét hay kẻ ngưỡng mộ tinh thần thời đại thực dụng nhất. Không còn một mục tiêu mỹ học nào chúng ta có thể gọi tên chỉ mặt lại nằm ngoài những tác phẩm nghệ thuật cá nhân đã trao cho chúng ta thứ ý thức còn mang tính thử nghiệm nhưng đầy tiềm năng về thành tựu mỹ học. Marcel Proust đã viết một bài luận đả kích ý niệm theo trường phái tự nhiên học về nghệ thuật của Sainte-Beuve, và gần như từ chính giữa bài luận ấy đã bắt đầu phác thảo những trang đầu tiên cho cuốn tiểu thuyết nổi tiếng của mình. Ông đã khám phá ra viễn tượng mình cần, cương lĩnh nghệ thuật của mình, trong khi đả kích quan điểm “tân khoa học” về cuộc sống của Sainte-Beuve là một mối nguy hiểm khôn lường đối với đời sống sáng tạo của nhân loại. Nhưng từ thứ “hỗn loạn” thiết yếu ấy, như cách Goethe nghĩ về nó, không chỉ phát lộ cá nhân Proust với tư cách một nghệ sĩ lớn và nguyên bản, mà còn phát lộ tầm nhìn mới về một cánh cửa hé mở đời đời cho các nghệ sĩ hiện đại, bằng một hé lộ uyên thâm có được nhờ nhận thức nội tâm. Những triển vọng mà ký ức sáng tạo mở ra trước mắt chúng ta trở thành ý tưởng về tương lai của Proust.

o0o

Dùng cụm từ rất quan trọng của Jacques Barzun, “năng lượng nghệ thuật” được hé lộ với chúng ta, chúng có thể được mô tả, đánh giá, và chỉ khi ta nhìn chúng trên tấm phông là cuộc sinh tồn và niềm tin của con người thì loài người mới có thể tạo ra thứ tương lai mà anh ta mong muốn. Không hy vọng thì sẽ chẳng có nghị lực—không nghị lực, không trí tuệ, không đam mê, không can hệ, không khai sáng. Ta hít thở trong thứ chiều kích chính là cảm thức của riêng ta về tương lai, hay như cách nói của Emily Dickinson. “Ngôi nhà tôi xinh đẹp hơn văn xuôi\Tên nó là khả tính”.[4] Chúng ta có thể bình phẩm điều này điều nọ là bởi từ cõi lòng ta biết mình thật sự muốn gì; ta đánh giá dựa theo chiều hướng của thứ động lực mà cuộc sống chảy xuôi dòng theo đó. Nếu một nhà văn tin vào tầm viễn tượng của mình, dẫu nó khác biệt, riêng nhất ra sao, đó cũng vẫn là tất cả những gì anh ta cần cho tương lai. Nhưng anh ta cần phải tin, như cách Blake tin vào tầm nhìn của mình, Dostoevsky tin vào sự cứu chuộc tội lỗi, Marx tin vào thành phố thần thánh mà chủ nghĩa cộng sản tạo ra. Chính cảm giác được đưa ra lời khẳng định sau chót cho cuộc sống bằng trí tưởng tượng này là thứ mang lại ý nghĩa cho cuộc đời những nghệ sĩ lớn, công việc của nhà phê bình là hỗ trợ, phác họa, bảo vệ thứ niềm tin ấy. Chỉ thông qua chiều kích về tương lai ảo tượng ấy chúng ta mới hiểu công dụng của văn chương. Khi đưa trí tưởng tượng, thứ cảm thức lịch sử về những gì đã, đang và nên diễn ra ấy—vào hiện thực, trong cuộc đối đầu trực tiếp và trong những phân tích về tác phẩm nghệ thuật, là khiến việc đánh giá trở nên quan trọng—hoặc có thể nói là, khả dĩ. Mỗi tác phẩm nghệ thuật đích thực đều mang nỗi thúc bách mong được công nhận, chính điều ấy khiến tác phẩm có được sự gắn kết, nếu không nhận ra bản thân tác phẩm ấy đang cố trở thành gì, dựa trên chỉ dẫn từ chính con người đang cố trở thành gì, thì đánh giá của chúng ta sẽ trở thành vấn đề đúng sai đầy vô cảm.

Cho đến lúc này chúng ta đều khăng khăng với ý tưởng rằng tác phẩm nghệ thuật ra đời hoàn toàn từ góc nhìn cá nhân, được đánh giá dựa trên những mục tiêu mà chính nó đặt ra từ đầu, rằng bất kỳ ai thực hành đánh giá phân tích một cách nghiêm chỉnh và thường xuyên tiếp xúc những tác phẩm mới và bất ngờ sẽ thấy nguồn năng lượng thể chất của mình bị thách thức và đổi thay bởi nguồn năng lượng nghệ thuật. Anh ta chẳng thể tránh khỏi những trải nghiệm mới đôi khi rất nhọc nhằn mà tác phẩm mới mang lại. Điều ấy không có nghĩa anh ta là kẻ theo trường phái ấn tượng, coi những thành kiến và giới hạn của mình là những thứ duy nhất có giá trị. Điều ấy có nghĩa là kỹ năng của anh ta bắt đầu từ việc nhận ra những phản ứng trực giác của mình rồi từ đó phát triển thêm lên; anh ta đáp lại những vấn đề rơi vào tay mình bằng thứ năng lực tri giác đạt tới tuyệt đỉnh đam mê, mượn lời Henry James; suy nghĩ và cảm xúc thực sự hợp nhất trong quá trình hoạt động sôi nổi của trí tuệ nhà phê bình. Thực tế thì việc đánh giá có thể là thứ thuộc về cơ thể vật lý. Một tác phẩm gượng ép hay dối trá có thể khiến bạn thấy buồn nôn theo đúng nghĩa đen. Bất kỳ ai nhìn nhận phê bình văn học một cách nghiêm túc, nghĩa là đánh giá trở thành hoạt động thường trực trong nhận thức hằng ngày của anh ta, sẽ vô cùng nhạy cảm với thơ ca, truyện kể, tiểu thuyết, kịch và tiểu luận. Theo cách nào đó, cảm nhận về trạng thái cân bằng của nhà phê bình gặp thách thức trước trạng thái cân bằng mới của những nguồn sức mạnh, ấy chính là nguồn sức mạnh từ tác phẩm nghệ thuật, và trong thử thách hai năm rõ mười với cơ thể vật lý của chúng ta mà một tác phẩm mới mang đến, nhà phê bình sẽ nhận ra mình đã tiến bộ hơn ở đâu, chưa tiến bộ ở đâu, bằng vào công việc mà đối với anh ta cũng chân thật chẳng khác gì quan hệ tình dục hay bữa ăn hằng ngày.

o0o

Chẳng bao giờ có sự nhận chân giá trị mà không đi kèm với thái độ thiên vị một lý tưởng nào đó. Chẳng hay ho gì khi có gu thẩm mỹ hoàn hảo, khi đánh giá xác đáng mọi kiệt tác. Trừ khi chúng ta tiếp cận văn chương bằng một thái độ khắt khe, như tôi đã nói, trừ khi chúng ta tôn trọng tầm ảnh hưởng của nó, không thì ta sẽ mang thái độ của kẻ tay mơ, kẻ hưởng lạc, như cách của Bernard Berenson khi ông này cố chứng minh rằng thẩm mỹ của mình cũng sánh ngang những gì giá trị nhất đã được nghĩ đến và nói ra, khiến văn hóa chẳng khác gì một bàn ăn chất đầy sơn hào hải vị. Nhà phê bình được trang bị để trở thành một thế lực, nhà phê bình có thể đặt ra chuẩn mực cho thời đại của mình, phải là người thiên về một hình thức nghệ thuật này và ác cảm với hình thức khác. Như Johnson chẳng hề công bằng với siêu hình học; như Goethe với Hölderlin; như Sainte-Beuve với Flaubert; như Arnold với Whitman; như Emerson với Dickens; như Henry James với Tolstoy; như Eliot với Shelley; như Wilson với Kafka; như Trilling với Dreiser. Một nhà phê bình như vậy không chỉ bất công mà còn theo đuổi thành kiến của mình tới độ dị thường, dựng nên một thằng người rơm mang trên mình mọi thứ nghệ thuật mà anh ta không ưa, hay thậm chí là thù ghét. Điều quan trọng là nhà phê bình tự coi mình là người đặt ra chuẩn mực cho thời đại sẽ khơi nguồn cho sự ra đời của các tác phẩm mới bằng cách tạo ra một môi trường thảo luận, bằng cách hé lộ những vấn đề tiềm ẩn để gợi ý cho nhà văn về những chủ đề mới.

Trên hết, nhà phê bình làm việc với tâm thức hướng về thời đại mình, coi mình là người làm việc nhằm hướng đến tương lai mà loài người cần dựng xây, bao giờ cũng là một người viết. Anh ta viết cho công chúng chứ không phải cho vài chuyên gia đồng nghiệp tưởng tượng; anh ta viết để thuyết phục, để tranh biện, để trình bày quan điểm của mình; anh ta viết năng nổ, trình bày luận cứ của mình theo cái cách mà logic thuần túy không bao giờ chấp thuận và giới học giả thuần túy chẳng bao giờ hiểu nổi, nhưng vẫn xác đáng, nếu nó thành công, với tư cách một tranh luận đạo đức trong truyền thống vĩ đại của văn chương. Nhà phê bình viết hay là người sống trong văn chương, dồn hết tâm trí vào đó, và vì thế, thấy bóng dáng văn chương trong đời sống đạo đức, trong suy nghĩ, trong ước muốn, trong vận mệnh nhân loại. Có những ý kiến phê bình hay ho nhất được đưa ra trong các buổi nói chuyện, như ý kiến của Hazlitt, Goethe hay Alfred Whitehead, nhưng chúng ta chỉ biết đến khi có ai đó ghi lại những điều ấy. Phê bình không được ghi lại bằng con chữ, khá lắm cũng chỉ có thể được truyền đạt như văn chương, thì chỉ là lời khuyên mà thôi—nếu từng đọc những bức thư được các biên tập viên nổi tiếng như Maxwell Perkins gửi cho các tác giả, bạn sẽ nhận ra ngay sự khác biệt giữa biên tập và phê bình. Một số ý kiến phê bình xuất sắc được viết trong thư cá nhân, như thư Ezra Pound gửi Laurence Binyon về bản dịch cuốn The Divine Comedy (Thần Khúc) của ông; một số đoạn lồng vào tiểu thuyết, như trong cuốn Wilhelm Meister của Goethe hay A Portrait of the Artist as a Young Man (Chân dung chàng nghệ sỹ trẻ) của Joyce; nhiều ý kiến phê bình rất có giá trị lại được viết dưới dạng thơ. Nhưng dầu sao nó cũng phải được viết ra để chúng ta có thể đọc—nghĩa là, như triết học của Plato, xã hội học của Marx hay tâm lý học của Freud, phê bình phải tự diễn giải chính mình, tự tường minh rõ ràng. Phê bình không bao giờ nên quá cao siêu chuyên ngành tới mức chỉ chuyên gia mới đọc được, vì vấn đề khi viết cho các chuyên gia là bạn chẳng hề nỗ lực để viết cho hay. Gần đây tôi vô cùng kinh ngạc khi thấy những bài luận hoàn toàn vô giá trị đăng trên nhiều tạp chí học thuật về văn chương và phê hình văn chương hiện đại. Eliot, Faulkner và Salinger chưa từng lạc quan nhìn nhận những người thiết tha diễn giải tác phẩm của họ. Tạp chí học thuật như thế thì chả có giá trị gì về mặt phê bình hơn tờ Saturday Review.

o0o

Phê bình chỉ tồn tại như văn chương khi nó mang lý lẽ đủ mạnh, về điều này tôi xin bổ sung thêm là nhà phê bình chỉ có thể hiểu rõ lý lẽ ấy bằng cách viết ra, bằng cách bắt đầu cố gắng nắm bắt tâm trí mình. Các bài tiểu luận của Arnold là ví dụ điển hình, và quả thật thì tiểu luận của Arnold hay hơn thơ ông nhiều chính bởi những bài thơ hay nhất của ông khiến người ta hình dung ra một thứ tâm trí vội vã chê bôi thời hiện đại và ta thán nỗi cô đơn của nó, còn trong tiểu luận, những bài luận xuất sắc vô song về nghiên cứu thơ ca, về việc dịch Homer, bạn sẽ thấy chủ đề được đưa ra bàn luận hoàn toàn kiểm soát ông, định hướng và kiếm tìm ông. Với tôi, các bài luận của Eliot quý giá nhất không phải ở những định kiến phổ biến thể hiện trong đó mà ở hành trình suy nghĩ dần dần xuất hiện qua từng dòng. Tôi luôn chẳng hiểu nổi vì sao những người không thích phương cách chung của Eliot, tôi đương nhiên cũng nằm trong số đó—như F. R. Leavis, Kenneth Rexroth và Karl Shapiro—lại có thể không chú ý tới mối quan tâm đầy thú vị và cảm động của ông cùng với mức độ tư duy phê phán nằm trong các bài viết ấy. Trong bài luận về Blake, Eliot cố gắng nói chẳng sai một ly về khả năng độc lập sáng tạo của Blake, để rồi rút ra những kết luận sai lè. Nhưng ai quan tâm đến kết luận bất mãn ấy làm gì chừng nào chúng ta còn được đọc những phân tích vô cùng thú vị của ông về tâm trí Blake? Như bao người, Eliot cũng lần này lần nọ thay đổi quan điểm về nhiều thứ, vậy nên những kết luận của ông, theo đúng nghĩa của từ ấy, cũng chẳng đáng tin cậy gì hơn giả định ngu dốt của Henry James rằng các nhà văn Nga chưa bao giờ có được bất kỳ kiểu văn phong nào. Nhưng những dòng phân tích về tính cách của Othello hay mâu thuẫn giữa Pascal và Montaigne của Eliot tạo ra một thứ phê bình tuyệt diệu bằng lối tư duy, nói thế nào nhỉ, không phải nhất nhất một câu kết luận, như một triết gia, mà là lối tư duy phê phán—giúp chúng ta trông thấy được mọi nhân tố của những trải nghiệm văn học bày trước mắt ông.

Đây cũng luôn là năng khiếu đặc biệt của Edmund Wilson và bởi sự hứng khởi mà mỗi bài tiểu luận của Wilson mang lại, dù không nhất thiết dựa vào thứ thẩm mỹ ông ủng hộ, mà ông mang lại biết bao khoái lạc cho cả những người ngờ vực ý kiến của ông. Trớ trêu thay, bởi Wilson không phải là làm trung gian giữa nghệ sĩ và công chúng (trừ khi vô tình) mà ông lại thường hay tự tuyên bố mình là một kẻ như vậy, chính bởi vì trong những bài viết xuất sắc nhất của mình, ông vẫn nghĩ suy và trăn trở, đến mức hầu như tuyệt vọng, làm sao để giãi bày suy nghĩ của mình cho trật tự ngay hàng thẳng lối, cho nên sức căng và lòng nhiệt thành vốn là hệ quả của nó sẽ khiến ông được độc giả phổ thông đón nhận. Tương tự như thế, cuốn sách The Liberal Imagination của Lionel Trilling cũng ra đời từ nỗi thôi thúc cá nhân sâu kín muốn sắp xếp cho trật tự cái mâu thuẫn nội tại hẳn đã choán hết cái tâm trí cấp tiến đã chứng kiến biết bao giá trị cấp tiến bị bỏ quên, lạm dụng và biến tướng thành những giá trị đối nghịch với nó. Bất kỳ nhà phê bình có chút tài năng nào rồi cũng sẽ viết bằng thôi thúc từ cuộc tranh đấu nội tâm giữa thực trạng hiện tại và những gì đáng ra phải thế, giữa những giá trị anh ta đã quen và những giá trị đang hiển hiện trước mắt, giữa quá khứ và hiện tại mà từ đó sẽ khai sinh ra tương lai.

o0o

Cuộc tranh đấu với bản thân này cũng như với thời đại, mà từ ấy điều gì đó phải được trải ra trên mặt giấy và vì thế có thể được đọc—đó là phép thử của tôi với nhà phê bình, và đó cũng là lý do tôi ngưỡng mộ những nhà phê bình rất khác biệt theo cách riêng của họ, như Shaw, Mencken, Chesterton, Santayana, Eliot, Wilson và Trilling. Trong số những nhà phê bình mới viết bằng tiếng Anh, tôi ngưỡng mộ những bài phê bình kịch của Kenneth Tynan, Eric Bentley và Lionel Abel, các bài tiểu luận về Whitman và Frost của Randall Jarrell, bài bình về tiểu thuyết Mỹ của Richard Chase. Thơ ca của W. H. Auden những năm gần đây, theo tôi đã hao mòn quá chừng rồi, nhưng các bài tiểu luận phân tích của ông thường vẫn rất sâu sắc—luôn viết bằng thứ tiếng Anh tuyệt vời và in nơi phụ trương tuần san như truyền thống ở châu Âu lục địa. Tôi từng nghe giáo sư Harry Levin chê bai những nhà phê bình người Anh rằng họ mang thứ tinh thần tay mơ, nhưng tôi xin được đảo ngược từ ấy và bảo rằng một nhà phê bình nên viết sao cho hay để kiếm được tiền và rồi rời khỏi vị thế tay mơ của mình.

Tôi thích kiểu phê bình với nội dung càng hệ trọng càng tốt, nhưng văn phong thì phải thật riêng tư và khác biệt—trái với thứ công thức học thuật thông thường dùng thứ văn phong nặng nề để nói những chuyện tào lao. Có lẽ nào chúng ta đã quên mất thứ phê bình quyền năng nhất ra đời trong hoàn cảnh nào? Poe viết những bài phân tích xuất sắc của ông cho những tạp chí phổ thông, cũng như Coleridge và Hazlitt đều viết bài cho các báo. Arnold giảng dạy ở những nơi đông người học tới nỗi nhiều người chẳng nghe thấy ông nói gì. Sainte-Beuve viết những bài hay nhất của ông tuần này sang tuần khác cho các tờ báo. Eliot viết những tiểu luận đầu tay hay nhất của ông với tư cách là người phê bình trên các tuần san ở Anh. Proust viết các bài tiểu luận đầu tiên cho những tờ báo Paris phù phiếm. Trong thời đại chúng ta, có lẽ những diễn giải giá trị nhất về Lincoln thì nằm trên tờ New Yorker. Còn thì chính những tờ Seven Arts, tờ Nation xưa cũ hay tờ New Republic, Freeman, Dial, Liberator, Poetry hay tờ Masses là nơi năm xưa đã đăng những bài luận của Randolph Bourne, Van Wyck Broooks, Edmund Wilson, Conrad Aiken, Santayana, William Carlos Williams và Ezra Pound. Chính tờ American Mercury đã đưa Mencken thành một trong những nhà phê bình có ảnh hưởng nhất những năm 20, và cũng chính trên những tạp chí ấy mà người ta đã bảo vệ, giải mã và gây dựng danh tiếng cho Eliot, Pound, Frost và O’Neil. Hãy nhìn lại mà nhớ rằng những tiểu luận hay nhất của Emerson là các bài giảng đại chúng, rằng tiểu luận nổi tiếng “Nghệ thuật hư cấu” của Henry James xuất hiện trên một tờ tạp chí phổ thông, cũng như những tác phẩm hư cấu hay nhất của ông, rằng tiểu luận của Howell về chủ nghĩa hiện thực và bài luận kinh điển về Mark Twain của ông đều xuất hiện lần đầu trên tạp chí. Ở nước Anh, những tiểu luận đáng chú ý nhất của Beerbohm, Shaw, Wilde, đều được viết dưới dạng các bài phê bình kịch đăng trên tạp chí, cũng như Virginia Woolf, Orwell, Lawrence, Chesterton, Ford Madox Ford và gần đây hơn là C. P. Snow, Angus Wilson, V. S. Pritchett, đăng trên các tờ New Statesman, Spectator, Sunday Times, Observer, Manchester Guardian Weekly, Times Literary Supplement, Tribune. Những nhà phê bình loại này không tự coi mình là những kẻ đi viết thuê mà với tư cách một con người thâu tóm lượng độc giả đông nhất có thể đọc những ý tưởng anh ta viết ra, và trong cuộc đối thoại hàng tuần với độc giả của mình ấy, anh ta tạo nên những chuẩn mực, mở ra một diễn đàn mà quanh đó các ý tưởng quây quần hội ngộ, nơi nhắc nhớ những nhân vật quan trọng đã bị lãng quên và nhận chân những cây viết mới.

Đằng sau truyền thống phê bình kiểu này là niềm tin mạnh mẽ của số đông rằng vẫn còn những vấn đề cần phải bàn luận, rằng thuật ngữ có thể được mọi người cùng sẻ chia và thấu hiểu nhưng câu trả lời thì chẳng bao giờ nhất nhất trăm người như một. Phê bình vẫn được coi là một phần của cuộc tranh luận chung về hồi kết của loài người trong thời đại chúng ta. Đó là cuộc tranh đấu giữa Chesterton và Shaw, trước đó là giữa Wells và Henry James; ở nước Mỹ là giữa những nhà văn thử nghiệm mới của thập niên 20 và những vệ sĩ già nua cứng đầu chua chát mà đại diện là những người theo Chủ nghĩa nhân văn mới. Phê bình không thể sống mà không có những tranh cãi xoay quanh các thuật ngữ về nghệ thuật và tầm quan trọng của một số hình thức nghệ thuật, và cuộc tranh cãi ấy khả dĩ tồn tại là bởi nhà phê bình và những người phê bình anh ta—và những độc giả phê bình tất cả bọn họ—bằng cách nào đó cùng nhận ra một vấn đề và chung nhau một nền văn hóa, vậy nên họ tha hồ thoải mái bất bình với nhau về đích đến cuối cùng.

o0o

Ngày nay tôi có cảm nhận rằng nhiều nhà phê bình ở Mỹ có được mọi thứ quá dễ dàng, độc giả của họ chẳng yêu cầu đòi hỏi gì nhiều ở họ nữa. Tôi nghĩ nguyên do là bởi ngày càng nhiều người tin rằng văn chương không còn có thể ảnh hưởng tới tương lai của chúng ta, rằng tương lai nằm trong bàn tay ta. Tôi ngờ rằng cũng chẳng còn mấy ai tin văn chương có thể thực hiện được chức năng cơ bản của nó là gợi mở ý tưởng thiết yếu cho các chính sách xã hội và hành vi đạo đức.

Văn chương xem ra chẳng còn tạo được nhiều ảnh hưởng. Nguyên cớ cho điều này, theo tôi, là bởi một thứ cảm giác len lỏi khắp nơi rằng chúng ta đã bị tước đoạt tự do, rằng xã hội mới giờ đây dựng xây trên các cuộc cách mạng công nghệ và chủ nghĩa tập thể chẳng dành chỗ cho thứ cá nhân lỗi thời trong những cuộc truy tầm văn chương. Trong cuốn The Two Cultures, C. P. Snow nhấn mạnh rằng chừng nào những nhà thơ nhạy cảm nhất và những trí tuệ văn học sáng chói nhất còn từ chối tiếp nhận tri thức khoa học, đấng tạo tác và định hình cuộc sống của chúng ta, thì văn chương sẽ còn hao mòn và trôi dần vào vùng tầm thường vô nghĩa. Hè năm ngoái, khi ghé thăm đất nước Liên Xô cùng phái đoàn các nhà văn Mỹ, tôi mới biết rằng ở xã hội tôn thờ khoa học ấy, các đại biểu đến từ Hội nhà văn Xô Viết vỗ tay tán thưởng những lời khinh miệt công khai mà Khrushchev dành cho những nỗ lực của họ, và ít nhất thì ở nơi công cộng, chức năng duy nhất của văn chương trong xã hội toàn trị và công nghệ là báo chí và tuyên truyền. Nếu văn học Nga thế kỷ XIX có thể tạo ra một cuộc cách mạng thì xã hội Cộng sản mới sẽ biến văn chương thành quảng cáo. Đất nước Ba Lan của Gomułka thậm chí còn cho những nhà thơ, nhà văn tiên phong tự do nghệ thuật, cho phép họ viết như Wallace Stevens hay vẽ như Jackson Pollock, miễn sao họ đừng mó tay vào chính trị. Chẳng nói đâu xa, ngay trên đất nước chúng ta, bạn có thể thấy dân số gia tăng chóng mặt, uy lực thống trị của thịnh vượng lạm phát, thú vui chìm đắm vào các chương trình ti vi và tạp chí rẻ tiền của đông đảo bộ phận người dân đã thúc đẩy quá trình phân chia tầng lớp giàu nghèo về văn hóa. Ngày càng nhiều người thờ ơ với văn chương, tích cực say mê thứ văn dốt nát rẻ tiền, chắc như đinh rằng văn chương chẳng dây mơ rễ má gì với thời đại chúng ta. Rồi có những người, dù tự cho là yêu thích văn chương, hầu như chẳng biết gì về văn chương và chẳng thể nói mình thích hay ghét một cuốn sách. Trong khi ấy, những người mà theo cách nào đó đắm mình trong văn chương sâu sắc nhất, những người quan tâm tới nó nhất, lại đang thất vọng vô cùng vì thứ tương lai của xã hội chúng ta, trong cái xã hội thịnh vượng và tương đối cởi mở nhất trên thế giới, hàng đoàn quân những kẻ mà dân Nga gọi là những kẻ di cư trong tâm tưởng còn chúng ta gọi là phong trào Beat—những người chỉ đơn giản là không thể nhìn ra mối liên kết giữa cuộc sinh tồn của riêng họ với quốc gia, những người ru rú náu mình trong nhà riêng, tôn sùng những gì ngẫu nhiên, ngay cả khi họ không thể viết, để sống như những nhà văn và để gìn giữ những gì mà họ nghĩ là mảnh tự do cuối cùng còn sót lại của họ.

Nhiều điều trong số này có vẻ giống một hiện tượng thịnh vượng kinh tế hơn là nỗi thất vọng chính trị, nhưng không thể phủ nhận rằng thứ nhuệ khí trí tuệ mà chúng ta đang gắn với một thời kỳ dài hơn, những năm 20 của thế kỷ XIX, thứ nhuệ khí vẫn luôn là nét đặc trưng của sự thịnh vượng và uy thế đế quốc đầy uy quyền giống như của chúng ta bây giờ, có xu hướng bị vây bọc trong âu lo không kiểu này thì kiểu khác. Tôi tin rằng chúng ta, cũng như bất kỳ ai khác, đang trải qua một cuộc tiến bộ lịch sử tăng tốc không ngừng đến nỗi ta không thể nắm bắt được khoảnh khắc một cách đúng đắn, để quan sát được tất cả mọi chuyện đang xảy ra và đích đến của chúng. Cảm thức của chúng ta về thời gian phải thay đổi, nhưng vì cách duy nhất để đong đếm thời gian là chu kỳ sinh học hằng ngày của chính mình nên ta thấy mình liên tục nổ tung trên trời cao chẳng khác gì những quả tên lửa. Chúng ta vội vã bước về tương lai đến nỗi chẳng ai biết kẻ nào tạo ra tương lai hay nó được tạo ra từ gì; tất cả những gì chúng ta biết là ta không phải kẻ nhào nặn ra nó, và chẳng ai, dẫu bao nhiêu tuổi, lại không cảm thấy rằng những sự kiện này nằm ngoài tầm tay của mình.

o0o

Vậy mà trớ trêu thay, hệ thống tư tưởng vĩ đại của quá khứ ấy còn bị các sự kiện bỏ xa phía sau đến nỗi mà rất thường khi, cách duy nhất để chúng ta kiểm chứng những sự kiện ấy là nhờ văn chương đương đại. Thời nay, thường thì không phải Marx, hay thậm chí cả Freud, mà chính là Eliot, Hemingway và Faulkner, hay gần đây hơn là J. D. Salinger, là những người mà một sinh viên Mỹ sẽ đọc để biết về cảnh ngộ cám cảnh của cá nhân trong thời đại ngày nay. Thứ văn chương mà chúng ta cho là văn học hiện đại, thứ văn chương khởi sinh từ chủ nghĩa lý tưởng đầu thế kỷ XX và chỉ tàn lụi vào thời suy thoái, thứ văn chương của thời kỳ 1914—1935 giờ đây có vẻ là lời xác quyết đầy tự hào cuối cùng cho ý chí loài người trong một xã hội còn tự do và tự tin—thứ văn chương này đã trở thành tài liệu giảng dạy tuyệt vời. Từ nó, chúng ta viết những dòng dẫn nhập vào văn chương cho các cô cậu sinh viên xa rời thế hệ hiện đại cuối cùng không phải bởi thất vọng mà bởi động lực khôn cưỡng của một xã hội thay đổi không ngừng. Cũng như nam sinh Anh quốc từng học lịch sử từ Homer, sinh viên Mỹ quốc giờ đây học lịch sử từ Eliot, Hemingway và Faulkner.

Mối quan tâm với văn học đương đại mà chúng ta thấy nhan nhản khắp các trường đại học ở Mỹ thời nay xuất phát từ suy nghĩ rằng văn học đương đại, bằng cách nào đó, ghi chép định mệnh chúng ta—rằng không chỉ The Hollow Men, The Bear, mà quan trọng hơn vào thời điểm hiện tại, “A Perfect Day for Bananafish”, Augie March hay The Deer Park đều mang đến những con chữ mà ta vẫn đọc được hy vọng và vận mệnh mình trong đó. Dù Augie March, Seymour Glass hay Charles Frances Eitel có vẻ tiêu cực ra sao, những nhân vật chính của văn học Mỹ đương đại này vẫn là con người trong sắc thái điển hình của từ này—họ đau khổ, họ hài hước, họ hướng đến một thế giới mà con người có thể sống trong đó. Với kinh nghiệm giảng dạy của mình, tôi còn dám mạnh miệng bảo rằng có lẽ chẳng thứ gì trong một chương trình dạy ngành nhân văn có thể chạm đến cuộc sống và tư duy của sinh viên Mỹ như những câu chuyện, tiểu thuyết, thơ ca này, những tác phẩm đã lưu giữ những ấn tượng không thể phai dấu về nỗ lực của con người trong hành trình áp dụng tri thức hiểu biết và lên tiếng khẳng định ý chí của anh ta. Giờ đây, trong nhiều trường đại học, cao đẳng ở Mỹ, gần như không có cách nào khác để tiếp cận những câu hỏi cơ bản ngoài những tài liệu từ văn học đương đại mà ra.

Bản thân từng trải qua nên tôi biết rằng giờ đây những nhà phê bình giảng dạy văn học là những người nằm ở nơi trung tâm định hình giá trị và tầm ảnh hưởng của văn chương mà ở các nền văn hóa khác thì được truyền thống gia đình, tôn giáo và tư tưởng chính trị bồi đắp. Randall Jarrell từng nói rằng giờ đây trên đất Mỹ, nhiều cặp đôi trí thức xoay sang phê bình để kiếm tìm những lời chỉ dụ mà họ vẫn thường nghe từ giáo sĩ. Hãy nhìn vào cái cách mà những câu chuyện của Salinger được đám sinh viên ngấu nghiến ra sao, nhìn vào lòng ham thích điên cuồng thế hệ Beat, nhìn vào cái cách mà bao nhiêu cuốn sách bìa mềm trở thành kinh thánh cho những trí tuệ sinh viên. Sinh viên ở Mỹ đói khát thứ mà chúng ta chỉ có thể gọi bằng một từ “khai sáng”, thứ văn chương phơi bày những nhức nhối vẫn đang khuất lấp. Cũng như cách nước Mỹ biến phân tích tâm lý từ một liệu pháp y khoa trở thành một hệ thống luân thường đạo lý cho cuộc sống, chúng ta cũng đang chăm chú nhìn vào văn học đương đại với niềm khao khát mong mỏi tương tự.

Vậy mà điều hiển nhiên nhất trong phê bình văn học ở nước Mỹ hiện nay là nó không hề chịu gắn liền với bất kỳ phong trào văn học nào. Nó không hề nhằm đến tương lai một cách có chủ ý. Hãy đọc hàng bao bài phê bình về Joyce, Eliot, Faulkner và Stevens. Những bài viết ấy viết ra để nhằm gợi ý những điều khả dĩ mới cho nghệ thuật, đón chào cây bút mới hay viết ra để giải thích một điều gì đó trong cuốn Ulysses mà trước đó chưa từng có ai nhắc tới hay không? Cuộc nổi dậy của các tạp chí nhỏ, những gã điên rồ trong thời kỳ quá độ và tờ The Dial, đã trở thành thứ thiết yếu cho chương trình giảng dạy. Nếu bạn đem bài tiểu luận bênh Faulkner mà Conrad Aiken viết cho tờ Atlantic Monthly vào năm 1939 để thanh minh cho ông này khi ông bị chỉ trích nặng nề, và so sánh với bài viết mới đây nhất về chuẩn mực cảm thụ chính thống của Faulkner, chẳng khác gì những bài viết khác về cùng chủ đề, bạn sẽ thấy rằng những đánh giá phê bình về các tác giả hiện đại thích coi họ là những tác gia an toàn, cổ điển, và thường diễn giải sai hành vi chống đối hay bài trừ thánh tượng vốn mang lại cho các tác giả ấy nguồn nội lực của họ. Như bất kỳ ai khác, Faulkner cũng là một nhà luân lý học, nhưng không nên đem ông ra làm cột chống cho nỗi hoài cổ miền Nam hết năm này đến năm khác như vậy. Chưa từng có ai khắc họa một miền Nam chết chóc hoang hoải thuyết phục như vậy. Khi cuốn tiểu thuyết dị giáo và rất quan trọng của Faulkner mang tên A Fable xuất bản vào năm 1954, tôi kinh ngạc vô cùng khi thấy biết bao nhà phê bình có tiếng và cả những kẻ phàm phu chuyên nghiệp của các tờ điểm sách hiệp nhau chê bôi nó. Lời ngợi khen đáng chú ý về cuốn tiểu thuyết ấy do nhà thơ Delmore Schwartz viết, nổi bật, đối lập hẳn với những bài tấn công cuốn sách ấy và cả những bài ăn theo bợ đỡ về cuốn Âm thanh và cuồng nộ vẫn còn được đăng. A Fable là một cuốn sách tuyệt vời, một tưởng tượng theo đúng nghĩa đen về hòa bình trong thời đại chúng ta, thứ hòa bình mà giờ đây chẳng còn mấy ai tin. Không ai quen đi trên lối mòn an toàn của phê bình văn học lại sẵn sàng đón nhận một cuốn sách về Thế chiến thứ nhất từ một tác giả với những trải nghiệm, như những người cùng thế hệ ông, gắn liền với những thời khắc cuối cùng trước khi con người bước từ hòa bình sang chiến tranh và biết rằng sẽ chẳng bao giờ có thể quay đầu lại.

Vấn đề với những ai đang giảng dạy văn học đương đại là ở chỗ chúng ta đang ở quá xa niềm tự tin, nhuệ khí, lòng kiêu hãnh lịch sử, là những thứ đặng khiến công việc ấy khả dĩ thực hiện. Một nhà phê bình như Edmund Wilson có được sự độc lập tạo nên sức kháng cự của riêng ông mà những nhà phê bình thế hệ sau khó mà hiểu được. Trong buổi hội thảo tại Salzburg, tôi từng nghe một giáo sư giải thích rằng cuốn Gatsby vĩ đại tượng trưng cho cuộc truy tầm Chén thánh theo 35 cách khác nhau, bằng một thứ tiếng Anh rất tốt, tôi nhớ đến cảnh Fitzgerald và Zelda nhảy ùm vào đài phun nước ở khách sạn Plaza và thấy thật xấu hổ khi nghĩ rằng chẳng ai thuộc về thế hệ sau, kể cả Allen Ginsberg, lại làm điều ấy chỉ để cho vui mà thôi. Không ai lại nhầm thơ của Eliot với thơ của Stevens, hay bài luận của Wilson với bài của Kenneth Burke. Những cây bút ấy đều rất nguyên bản và khi đọc họ, bạn luôn biết rõ mình đang đọc ai. Nhưng khi truyền đạt cho sinh viên nào là The Waste Land, In Our Time, “Sunday Morning” hay “My Mother Moved through Dooms of Love”, với tư cách nhà phê bình và giảng viên, bằng những phương pháp hiện đại tiên tiến nhất, chúng ta không thể không làm méo mó những tác phẩm ấy bằng cách cắt xén chỗ này chỗ nọ. Những gì chúng ta cắt gọt là trải nghiệm của chính chúng ta về cái tôi không-biết-tự-nhận-thức, thứ độc lập vô lo vô nghĩ, thái độ xấc xược, ngang tàng và hoa mỹ của văn phong mang đến cho những tác phẩm ấy—như Fitzgerald từng nói về tác phẩm của chính mình—dấu ấn khắc lên chúng, để chúng ta có thể đọc chúng như thể đọc hệ thống chữ nổi cho người mù. Từng chút từng chút một, niềm tự tin to lớn rằng con người có thể hiểu được thời đại mình rồi dựng xây tương lai từ nó, thứ cảm giác mang đến năng lượng cho nghệ thuật hiện đại ấy, dần rời khỏi chúng ta, và chúng ta đành phải giảng dạy những cuốn sách như thể chúng là những hình mẫu đúng sai hơn là những khoảnh khắc tinh thần hiếm hoi.

Vì vậy mà khi nói đến văn chương hiện đại, chẳng bao giờ có sự thờ ơ một cách có ý thức, một thứ tâm lý đám đông. Vì điều cốt lõi ở trào lưu hiện đại là nó đại diện cho cuộc cách mạng không hồi kết của ý thức, cuộc phiêu lưu bất tận về miền tự do. Nhìn nhận từ gốc gác thì chúng ta chẳng bao giờ có thể nghiên cứu văn học hay nghệ thuật hiện đại; chúng ta chỉ có thể là một phần của nó. Chính vì thế mà phê bình văn chương rất quan trọng. Chúng ta cần thực hành phê bình tác phẩm của những nhà văn cũ để họ đừng trở thành những nhà văn duy nhất có thể chấp nhận được. Chúng ta cần học cách thực hành phê bình tác phẩm của những cây viết mới để thực sự gắn kết họ với những trải nghiệm của chúng ta. Chúng ta cần thực hành phê bình về chính thời đại mình, đương khi nó còn ở đây, phô bày cho chúng ta hết mọi tiềm năng khả dĩ của nó.

Alfred Kazin

Thúy dịch

The Function of Criticism Today” © The Estate of Alfred Kazin.

Ảnh: Alfred Kazin, in a 1968 portrait by Arnold Newman. (Getty Images)

[1] Critical Vocabulary: thuật ngữ dùng để chỉ một hay nhiều nhánh của lý thuyết phê bình, dù có thể coi là một loại biệt ngữ nhưng chủ yếu được giới học thuật sử dụng và không được coi là từ lóng.

[2] Mass Society: từ dùng để chỉ bất kỳ xã hội nào trong thời hiện đại có một nền văn hóa đại chúng với các định chế xã hội quy mô lớn và vô cảm.

[3] Social category: một nhóm người có những đặc điểm chung nhưng không tương tác với nhau (ví dụ, thanh thiếu niên). Phân biệt với “social group”: một nhóm người có những đặc điểm chung và có tương tác với nhau (ví dụ: gia đình).

[4] Bản dịch của nhà thơ Chân Phương. http://amvc.free.fr/Damvc/ChanPhuong/DichPham/DichThoEmilyDickinson-2.htm

[5] Từ người Anh dùng để chỉ châu Âu.

Chấm sao chút:

Đã có 1 người chấm, trung bình 5 sao.

Hãy là ngôi sao đầu tiên của chúng tôi <3

Người góp chữ

Thúy
Website | Các bài viết khác

Ngày đêm đếm lá và đếm sao.

Bạn nghĩ sao?