Barry Schwabsky, “Nhiệm vụ của nhà phê bình”

Thời gian đọc: 15 phút

Ngày tôi còn bé, nghệ thuật không hiện hữu trong môi trường sống của tôi và phê bình nghệ thuật cũng vậy. Lần đầu tiên tôi nghe đến nghề này hẳn phải là trên phim. Tôi lờ mờ nhớ là đã xem một bộ phim kinh dị kể về sự thù hằn giữa một người nghệ sĩ tuyên bố rằng “Tôi sống nhờ tay mình!” với một nhà phê bình có phương châm là “Tôi sống nhờ mắt mình!” Sau khi nhà phê bình sát hại người nghệ sĩ, đôi tay bị cắt rời khỏi cơ thể nạn nhân đã trả thù nhà phê bình bằng cách móc toạc đôi mắt ông ra.

Tuy nhiên tôi vẫn nhớ là tôi và những người bạn học đã từng được cô giáo mỹ thuật ở trường tiểu học cho xem bản sao các tác phẩm của họa sĩ người Pháp Henri Matisse và họa sĩ người Tây Ban Nha Pablo Picasso. Và có lần khi tôi vẽ chì màu cảnh một số người trượt tuyết xuống dốc – sự thật là tôi chưa từng nhìn thấy một dốc trượt tuyết nào cũng như tôi chưa từng gặp một nhà phê bình nghệ thuật nào – cô giáo lại ca ngợi việc tôi vẽ hình ảnh một trong những người trượt tuyết bị khuyết ở mép dưới của tờ giấy. Cô nghĩ quyết định đó rất tinh vi. Còn tôi thì không hiểu vậy thì cũng có gì đáng để khen ngợi cơ chứ. Câu chuyện đó có lẽ là trải nghiệm thực tế đầu tiên của tôi về phê bình nghệ thuật, và chí ít, ký ức đó cũng khiến tôi nhận thức được rằng điều người xem nhìn thấy trong một bức tranh không nhất thiết chính xác phải là những gì người tạo ra bức tranh đó chủ ý đặt vào.

Nhiều năm sau, tôi biết đến quan điểm của nghệ sĩ người Mỹ gốc Pháp Marcel Duchamp. Quan điểm của ông thường được diễn giải thành câu châm ngôn “Người xem hoàn tất tác phẩm” mà tôi thường xuyên nhắc lại. Tư tưởng mà Duchamp muốn truyền đạt là “nghệ sĩ không phải là người duy nhất thực hiện hoạt động sáng tạo; mà chính khán giả đã khiến cho tác phẩm của người nghệ sĩ được tiếp xúc với thế giới bên ngoài bằng cách giải mã và giải thích phẩm chất bên trong của tác phẩm và do đó họ đóng góp sức mình cho hoạt động sáng tạo.” Tôi dự là Duchamp đã không biết – cũng như tôi đã không hay về việc này mãi cho đến khi tôi trở nên quen thuộc với tư tưởng của Duchamp, rằng thi sĩ người Mỹ Walt Whitman từ rất lâu trước đó đã tuyên bố là “độc giả phải làm gì đó cho chính mình, phải cảnh giác, phải thực sự tự mình xây dựng nên bài thơ, lập luận, lịch sử, tiểu luận siêu hình học – còn văn bản chỉ cung cấp các gợi ý, đầu mối, điểm bắt đầu hoặc phần khung. Không phải bản thân cuốn sách cần được bổ sung quá nhiều điều để trở nên hoàn chỉnh, mà chính độc giả của cuốn sách đó mới cần.”

Do đó, chính Duchamp và Whitman đã chuẩn bị sẵn cho tôi một câu trả lời trước ngày tôi được một người bạn nghệ sĩ thách thức bằng một câu hỏi sắc lẻm: “Chúng ta cần các nhà phê bình nghệ thuật làm chi vậy?” Rốt cuộc thì, cô ấy nói tiếp, “các nhà khoa học có cần những nhà phê bình khoa học đâu. Thế thì tại sao nghệ thuật lại khác nhỉ?” Quả đúng như vậy: Làm gì có các nhà phê bình khoa học. Đúng là khi thực hiện công việc bình duyệt một sản phẩm nghiên cứu, các nhà khoa học đóng vai trò là giám khảo trước những người đồng nghiệp, nhưng chỉ theo ý nghĩa là: Họ đang hành động với tư cách là những người đồng nghiệp chứ không phải là những nhà phê bình. Khoa học không được tạo nên từ một khế ước giữa người tạo ra sản phẩm và người đón nhận sản phẩm. Trong khi đó, nhà phê bình nghệ thuật làm công việc chính thức hóa và chủ đích thể hiện vai trò của người khán giả có vai trò tiếp nhận sản phẩm của người nghệ sĩ – không phải bằng cách để trần trụi tác phẩm như khi nó được tạo ra, mà bằng cách thêm thắt vào một điều gì đó, một đóng góp mang tính cá nhân.

Nếu như nhà phê bình nghệ thuật, như tôi nói, là đại diện tự phong của khán giả, lực lượng mà sự tồn tại của họ là cần thiết cho chính nghệ thuật, thì tính hợp lệ trong vai trò của nhà phê bình nên được đảm bảo. Nhưng dường như trường hợp này lại không phải như vậy. Có vẻ như trong quá khứ, đã có những thời điểm nhà phê bình dường như thật sự có vai trò quá mạnh mẽ, đến mức có thể dùng con mắt của mình, theo nghĩa bóng, giết chết người nghệ sĩ nghèo đang cố gắng kiếm sống bằng tài năng đến từ bàn tay của người đó. Trong khi đó, ở thời điểm hiện tại, từ tất cả các bài báo và tập tiểu luận gần đây có nội dung kể về cuộc khủng hoảng phê bình nghệ thuật, thì chúng ta có thể ngầm hiểu ra điều ngược lại, rằng dường như các nhà phê bình đang đánh mất toàn bộ sức ảnh hưởng của họ. Một mặt là thị trường nghệ thuật quá nóng, không ngừng mở rộng, mặt kia là sự phát triển bùng nổ về số lượng của các triển lãm công cộng quốc tế lớn, đã khiến sự đánh giá mỹ học của nhà phê bình trở nên kém cần thiết. Nhà phê bình không còn được tham gia vào quá trình hình thành nên một sự đồng thuận về giá trị; đâu đó ở phía trên họ, các nhà sưu tập và giám tuyển đang làm công việc đó. Họ có hai lựa chọn: hoặc lẽo đẽo đi theo hoặc bị bỏ lại phía sau.

Trong câu chuyện “các nhà phê bình bị thay thế bởi các nhà sưu tập và giám tuyển” có chút sự thật. Mặc dù các nhà sưu tập và giám tuyển có vai trò và động lực khác nhau, nhưng điểm chung của họ là họ nắm quyền chỉ huy đối với các nguồn tài chính (của tư trong một số trường hợp và thường là của công trong các trường hợp khác), có thể giúp những nghệ sĩ lọt vào mắt xanh của các nhà sưu tập và giám tuyển có thể sáng tạo nghệ thuật, kiếm sống, được giới thiệu tác phẩm và có danh tiếng. Trong khi đó, các nhà phê bình, đúng theo nghĩa đen, lại chỉ có ngôn từ để tùy ý sử dụng. Không những thế, vì sự chuyển đổi của ngành xuất bản do Internet mà công cuộc kiếm sống của bất kỳ nhà văn và nhà báo nào cũng trở nên khó khăn hơn bao giờ hết. Và trong nền kinh tế toàn cầu của những thập niên gần đây, cùng với sự tái phân phối của cải không ngừng dồn lên giới thượng lưu, sức mạnh của đồng tiền trở nên to lớn hơn bao giờ hết và nhấn chìm các hình thức trao đổi khác.

***

Tôi phải thừa nhận rằng chuyện nhà phê bình mất đi sức mạnh không khiến tôi lo lắng nhiều. Tôi không xem trọng tâm công việc của mình là tạo nên hoặc hủy hoại danh tiếng của các nghệ sĩ, hay là thông báo cho các nhà sưu tập hoặc giám tuyển rằng họ nên mua hoặc triển lãm những gì. Nếu họ không nghe tôi, chẳng sao cả; tôi có những thứ trách nhiệm khác đối với nghệ thuật. Suy đến cùng thì, ý nghĩa của một tác phẩm không phụ thuộc vào giá cả và lịch sử triển lãm của tác phẩm đó, bởi vì ý nghĩa của nó không ngừng được tạo nên bởi bất kỳ ai ở trong tâm thế sẵn sàng tạo nên sự đóng góp cho hoạt động sáng tạo vốn đã được thể hiện trong tác phẩm đó.

Nếu thật sự có một cuộc khủng hoảng trong phê bình nghệ thuật, thì cuộc khủng hoảng đó phải xuất phát từ một sự chuyển đổi bên trong bản chất của chính nghệ thuật. Điều gì sẽ xảy ra nếu nghệ thuật không còn cần một cộng đồng công chúng – chính là ai đó giống như một khán giả chủ động từng được Duchamp nhắc đến? Đó sẽ là một câu hỏi hóc búa, vì khi đó nhà phê bình sẽ không còn cái vị thế để đánh giá nghệ thuật. Giả định đó không phải là không thể xảy ra, và thậm chí còn không phải là một ý tưởng mới: Ví dụ, vào năm 1966, hoạ sĩ người Mỹ Allan Kaprow đã kêu gọi “xóa bỏ khán giả” – kêu gọi sự tham gia thay vì chỉ là một “phản ứng thấu cảm”. Trong những năm gần đây, phần lớn là xuất phát từ sự khinh ghét đối với việc nghệ thuật bị tài chính hóa và toàn cầu hóa mà ngày càng có nhiều nghệ sĩ nghiêm túc chấp nhận tư tưởng này. Họ tránh tiếp xúc với khán giả và thay vào đó chỉ làm việc với những người tham gia vào hoạt động sáng tạo nghệ thuật, với cộng tác viên và cộng đồng nghệ thuật. Trong cuốn sách mang tính bước ngoặt có tựa đề “Relational Aesthetics” (tạm dịch “Mỹ học Quan hệ”), giám tuyển và là nhà phê bình nghệ thuật người Pháp Nicolas Bourriaud đã trích dẫn câu hỏi của triết gia, nhà trị liệu tâm lý người Pháp Félix Guattari: “Làm sao bạn có thể làm cho một lớp học sống động như thể nó là một tác phẩm nghệ thuật?” Nhưng hóa ra, với nhiều nghệ sĩ, câu hỏi họ quan tâm lại có chút khác biệt: Làm thế nào bạn có thể biến một tác phẩm nghệ thuật thành một lớp học? Tôi không quan tâm liệu điều này có đáng thực hiện hay không; nhưng nếu làm được như vậy sẽ không chỉ loại bỏ bộ phận công chúng không quan tâm, mà còn đồng thời loại bỏ mọi vai trò dành cho nhà phê bình. Người tham gia nếu có phản ứng chủ quan thì sẽ thiếu đi ý thức về khoảng cách khán giả là điều tối cần thiết cho phê bình, trong khi phản ứng khách quan lại sẽ không phải là phê bình mà là tường thuật báo chí.

Với cá nhân mình, tôi vẫn thích mô hình người khán giả của Duchamp, bởi dầu sao thông qua khoảng cách của người này đối với hoạt động sáng tạo của nghệ sĩ, sự đóng góp độc lập cho hoạt động sáng tạo sẽ được tạo ra. Tôi không cho rằng Duchamp, hay thậm chí là Whitman, là người đầu tiên nảy ra ý tưởng này. Thay vì vậy, ý tưởng này vốn đã tiềm ẩn trong hoạt động thực tiễn của các nhà phê bình vĩ đại như văn sĩ người Pháp Denis Diderot và nhà thi sĩ đồng hương Charles Baudelaire. Vấn đề không chỉ là tôi thích công việc của mình và muốn giữ lấy công việc này; mà tôi còn nghĩ rằng khoảng cách phê bình của người khán giả tự nó cũng đáng để được bảo tồn và phát triển. Và kinh nghiệm của bản thân cho tôi biết rằng một lượng không nhỏ các sản phẩm nghệ thuật vẫn đang được các nghệ sĩ sáng tạo ra nhằm tới loại hình người xem này.

Tôi có xu hướng nghĩ về nhà phê bình như một vị khách vĩnh viễn, theo tiêu đề của một bài luận tôi đã xuất bản vài năm trước. Nếu thời đại của chúng ta là thời đại mà thế giới nghệ thuật bị các lực lượng thị trường lấn át chưa từng thấy, của những triển lãm hai năm một lần có vẻ miễn nhiễm trước những thay đổi bất thường của thị trường nghệ thuật nhưng trên thực tế lại được quảng bá như một phần của ngành du lịch toàn cầu, thì nhà phê bình dường như đang có mặt trong thế giới nghệ thuật nhưng không thuộc về thế giới nghệ thuật đó – họ là một vị khách bất đắc dĩ được cho phép trong bữa tiệc, họ ít đóng góp cho hoạt động của thế giới nghệ thuật hơn hẳn trước đây. Thực sự, có đôi khi tôi nghĩ rằng nhà phê bình được chào đón chỉ vì anh ta xuất hiện đã từ quá lâu đến nỗi, dù ít ai nhớ rõ vì đâu mà có anh ta ở đây, thì trục xuất anh ta dường như còn hại nhiều hơn lợi. Ngoài ra thì, những bình luận ác ý thi thoảng của anh ta cũng có thể xem là góp thêm phần dí dỏm và mang tính giải trí.

Cảm giác mình là một vị khách vĩnh viễn cũng phản ánh vai trò của tôi là nhà phê bình nghệ thuật cho một tờ báo lấy trọng tâm là các vấn đề chính trị, xã hội cũng như văn hóa. Bhaskar Sunkara, chủ biên và chủ xuất bản tờ tạp chí sống động Jacobin, gần đây đã trả lời phỏng vấn rằng:

Chúng tôi thường cố gắng tránh nội dung văn hóa. Còn khi chúng tôi làm nội dung văn hóa, thì đó là văn hóa đại chúng. Vì vậy, chúng tôi sẽ đi bài gì đó về bộ phim mới nhất trong chuỗi phim “Hành tinh khỉ” hoặc “Superman”. Chúng tôi bình luận văn hóa đại chúng theo phong cách Michael Gold, nhà văn người Mỹ gốc Do Thái ủng hộ tư tưởng Stalin mà tôi yêu thích nhất những năm 1930. Một cách có chủ đích và rất trực tiếp, nội dung văn hóa của chúng tôi mang màu sắc chính trị, rất luận chiến. Nhưng chúng tôi sẽ không bao giờ đi bài về opera, kịch, hoặc văn hóa tiền phong.

Nếu tôi biên tập bài cho một tạp chí chính trị, tôi có thể sẽ làm như nhà văn chính trị Mỹ Bhaskar Sunkara, (nói như cách của ông là) muốn “đảm bảo rằng có nội dung chính trị bỏ túi dành cho những người không đặc biệt quan tâm đến văn hóa.” Nhưng điều này hoàn toàn ngược lại với những gì tôi cố gắng làm cho tạp chí The Nation. Tôi muốn những độc giả không đặt mối quan tâm chính yếu đến nghệ thuật hiểu được là, ngoài những yếu tố khác ra, tại sao nghệ thuật quy phục chính trị lại chả hay hớm gì hơn cái mà nhà phê bình văn học người Đức gốc Do Thái Walter Benjamin từng gọi là “chính trị được mỹ học hoá”. Sự tự trị của hai lĩnh vực đối với nhau sẽ có lợi cho sự phát triển của cả hai.

Vì vậy, thay vì cố gắng tìm kiếm một góc độ chính trị để viết về nghệ thuật, tôi để cho khoảng cách phê bình giữa nghệ thuật và chính trị – hoặc giữa những bài viết của tôi với bối cảnh của nó – thể hiện chính mình. Những bài viết phản ảnh, và đôi lúc phản tư về, sự hiện diện của nó trong một môi trường không hẳn dành cho mình. Tôi nỗ lực từ bên trong – bên trong một sản phẩm nghệ thuật cụ thể, bên trong tổng thể lịch sử và những quy ước của nghệ thuật – để tìm ra những khía cạnh nơi nghệ thuật, như Duchamp nói, đã “tiếp xúc với thế giới bên ngoài.”

Có lẽ mối liên hệ sâu sắc giữa nghệ thuật và chính trị nằm ở chỗ về cơ bản, mỗi lĩnh vực đều chưa hoàn chỉnh và không thể hoàn chỉnh. Khi nói “người xem hoàn tất tác phẩm” tức là ta tin rằng tác phẩm không bao giờ có thể hoàn thiện bởi vì chừng nào tác phẩm còn mang trong mình sự sống thì chừng đó sẽ luôn có những người khác đóng góp vào tương lai lý tưởng của tác phẩm đó. Có những người giữ một quan điểm nghe có lý rằng, trong Thời đại Vàng mạ thứ hai[1] của Mỹ, khi nghệ thuật đã trở thành một “loại tài sản” khác trong danh mục đầu tư, một loại hình trang trí khác trong lối sống của nhóm các nhà tư bản ăn cướp mới của Mỹ (giờ đây gồm những gã khổng lồ trong lĩnh vực tài chính thay vì công nghiệp), thì quan điểm có lương tâm duy nhất là từ chối làm việc – từ bỏ nghệ thuật và thế giới nghệ thuật. Nhưng tôi không sẵn sàng từ bỏ nghệ thuật. Những nhu cầu mù mờ mà nghệ thuật thỏa mãn, những cánh cửa tưởng tượng mà nghệ thuật mở ra, không hoàn toàn thuộc về kẻ sở hữu các tác phẩm nghệ thuật cụ thể.

* * *

Phần lớn diện mạo của nghệ thuật ngày nay hoàn toàn không giống diện mạo của nghệ thuật trong các thế kỷ trước, hay thậm chí là ở 50 năm trước. Xưa kia “nghệ thuật” từng có nghĩa là tranh và tượng, thường gắn với các câu chuyện khai trí về tôn giáo hoặc thần thoại, thì giờ đây, sau sự xuất hiện của nghệ thuật trừu tượng, ready-made, và ý niệm, dường như gần như mọi thứ gi gỉ gì gi – hoặc chẳng cần thứ gì – đều có thể là sự biểu hiện của nghệ thuật. Đối với một số người, bài học rút ra sẽ là, các nghệ sĩ đã thực hiện một sự chuyển đổi dứt khoát: tức là nghệ thuật đã tự tái tạo chính nó từ điểm bắt đầu, và phê bình cũng nên thực hiện quá trình tương tự. Nhưng tôi thì sẽ bảo vệ quan điểm khác. Nghệ thuật như chúng ta thấy ngày nay là kết quả của một sự chuyển đổi văn hóa đã thành hình từ rất lâu và hé lộ những hệ quả của nó rất chậm chạp. Vào khoảng giữa thế kỷ 19 – chẳng phải ngẫu nhiên mà sau những cuộc cách mạng thất bại diễn ra trong năm 1848 – nhiều nghệ sĩ châu Âu, chủ yếu là người Pháp, trong đó có Édouard Manet, bắt đầu tin rằng những người tự xưng là người bảo vệ và tiếp nối truyền thống trên thực tế lại là những người đào huyệt cho cái cũ. Truyền thống phải được giải cứu – và trong quá trình này, được tái tạo. Nhà thờ và cung đình, các thể chế duy trì nghệ thuật trong nhiều thế kỷ, nay đã không còn phù hợp; nghệ thuật bị quẳng vào cái thế bị thị trường bắt sao thì phải chịu. Làm thế nào nghệ thuật có thể phát triển mạnh mẽ trong tình huống xa lạ đó? Nghệ thuật không còn có thể nói chuyện với công chúng từ một vị thế vay mượn uy quyền. Thẩm quyền duy nhất của nghệ thuật sẽ là giá trị thẩm mỹ của riêng nó, mà sẽ không có ai là người đánh giá cuối cùng. Nghệ thuật và công chúng của nghệ thuật – mà có lẽ bây giờ là người tiêu dùng nghệ thuật – sẽ phải gặp nhau trên một vị thế ngang bằng. Và cả đề tài lẫn hình thức của nghệ thuật đều không thể được chỉ định (hoặc loại trừ) trước.

Mặc dù các thể chế mới như bảo tàng và các trường giảng dạy nghệ thuật đương đại giờ đây tuyên bố đã buộc được nghệ thuật vào trong một sự đồng thuận vững vàng, nhưng chúng hầu như không đạt được thứ uy quyền mà nhà thờ và cung đình từng có. Và cũng sẽ khó mà không nghe thấy thị trường nghệ thuật – một thể chế khác đã phát triển mạnh mẽ đến mức đáng sợ trong những thập niên gần đây – nêu lên quan điểm về nghệ thuật thông qua những tuyên bố chính thức của mình. Vẫn như thời đại của hoạ sĩ người Pháp Édouard Manet, những đánh giá thẩm mỹ của ngày nay không thể không là những phát ngôn gây tranh cãi. Và vẫn như thời đại của Manet, ngày nay chúng ta cũng không thể hy vọng hiểu được nghệ thuật của hiện tại bằng cách, như văn sĩ người Pháp Émile Zola từng hình dung sai lầm, là quên đi mọi điều đã học được trong bảo tàng để bằng cách nào đó nhìn thấy mọi thứ đúng như bản chất của chúng. Manet biết rằng để miêu tả hiện tại, nghệ thuật của quá khứ không thể bị lãng quên; thay vào đó, nghệ thuật của quá khứ sẽ phải được tái hình dung. Và nó sẽ phải được tái hình dung như là một thứ chưa hoàn thành, không hoàn chỉnh, và do đó không bị gắn riêng vào quá khứ; nghĩa là nghệ thuật của quá khứ sẽ phải được tái hình dung như một thứ dở dang triệt để, và chính vì lý do đó nó vẫn có hiệu lực trong thời điểm hiện tại.

Có thể không sai khi cho rằng Duchamp đã thay đổi mọi thứ, và chúng ta phải hiểu vị thế triết học của món đồ nghệ thuật khác đi sau khi đã biết tác phẩm của ông. Nhưng như tôi từng đề xuất trong một bài tiểu luận về hoạ sĩ người Tây Ban Nha Diego Velázquez với tư cách là “một họa sĩ của thời đại chúng ta”, những chuyến hành trình của Duchamp xung quanh ý tưởng món đồ nghệ thuật không khác lạ với những ý tưởng của danh họa ở thế kỷ 17 này. Những người xem Duchamp, hoặc hoạ sĩ người Mỹ Andy Warhol, hoặc bất cứ ai khác – là người đánh dấu sự chuyển đổi hoàn toàn với nghệ thuật của quá khứ, thì chính họ đã thực hiện hình thức phản bội mới nhất đối với quá khứ, bởi như Benjamin từng viết, quá khứ có một cuộc hẹn bí mật với hiện tại. Sự phản bội này không cố đóng băng lịch sử bằng cách xây dựng các mệnh lệnh làm một bộ quy tắc như các học viện cũ từng làm, mà bằng cách hình dung rằng mình có thể tách rời khỏi quá khứ – một cách diễn giải sai lầm của những người tiền phong theo chủ nghĩa hiện đại. Sự diễn giải sai lầm đó sẽ khiến chúng ta rơi vào chủ nghĩa địa phương lịch sử, tước bỏ khỏi chúng ta khả năng hình thành bất cứ quan điểm nào về hiện tại. Chẳng phải ngẫu nhiên mà người họa sĩ yêu thích của Manet là Velázquez, và Manet đã tái hình dung Velázquez như người cùng thời.

Tôi vẫn cố gắng mở ra những quan điểm ấy mà không sa vào lải nhải về chúng. Mặc dù mỗi bài tiểu luận của tôi là một công trình riêng biệt, nhưng các chủ đề lặp đi lặp lại xuyên qua đó và tạo nên một dự án chung đang tiếp tục phát triển, có lẽ chỉ có thể được nhận ra khi được đọc cạnh nhau. Nhưng điều này không có nghĩa là tập hợp các bài đó lại cùng một nơi sẽ giúp gắn kết tất cả các ý tưởng và kết nối chúng thành một kết luận. Mục đích của những bài viết của tôi là nhằm giữ cho nghệ thuật ở trạng thái chưa hoàn chỉnh, và vì lý do đó bản thân công việc này cũng phải ở trong một dạng thức rời rạc nhất định.

____

[1] Thời đại Vàng mạ thứ hai, hay Thời đại Vàng mạ mới, được dùng để nói về giai đoạn thập niên 1980 đến thập niên 2010. Thời đại Vàng mạ (Gilded Age) chỉ giai đoạn 1870–1900. [Cách dịch phổ biến ở Việt Nam là Thời đại Kim tiền – Z]

Barry Schwabsky

Minh dịch

Barry Schwabsky là nhà phê bình nghệ thuật cho tờ The Nation và đồng phụ trách mục review quốc tế cho tạp chí Artforum. Những cuốn sách mới xuất bản của ông bao gồm The Perpeptual Guest: Art in the Unfinished Present (New York and London: Verso Books, 2016), Heretics of Language (New York: Black Square Editions, 2017), Landscape Painting Now (New York: D.A.P., 2019), and The Observer Effect: On Contemporary Painting (Berlin: Sternberg Press, 2020). Ông có một cuốn sách chuyên luận về họa sĩ người Anh Gillian Carnegie sắp xuất bản (London: Lund Humphries, 2020) và một tập thơ A Feeling of And (New York: Black Square Editions, 2021).