Mauro Javier Cardenas, Trò chuyện với László Krasznahorkai

Ngày 26 tháng 6 năm 2012, tôi cùng László Krasznahorkai đi chơi quanh San Francisco, từ tàn tích của khu bể bơi Sutro bath và Cliff House tới Chinatown. Đây là chuyến đi Mỹ đầu tiên của László, để quảng bá cho bộ phim Sátántangó và tôi đã cố gắng, hàng tháng trời trước đó, để thuyết phục Barbara Epler bên NXB New Directions cho tôi tiếp đón nhà văn trong thời gian ông ở tại Bờ Tây. Trên đường lái xe đến văn phòng của Google ở Mountain View, lo rằng ứng dụng ghi âm trong cái điện thoại thông minh của mình không thể bắt được hết mọi ý trong cuộc độc thoại của László, chúng tôi nói chuyện về đủ thứ trên đời, từ lòng ngưỡng mộ dành cho vị tổng thống Ecuador Rafael Correa tới tình yêu dành cho những nhà văn Mỹ Latinh như Juan Carlos Onetti, Julio Cortázar và Jorge Luis Borges. Khi đang ăn trưa với László và vợ ông ở Chinatown, tôi nhận được một email của Peter Maravelis, bảo tôi chủ trì một buổi thảo luận với László tại City Lights Books vào ngày hôm sau. Dưới đây là đoạn hội thoại lần đầu tiên được công bố của chúng tôi trước và sau khi László Krasznahorkai tới City Lights vào ngày 27 tháng 6, nơi đám đông đứng nghe trong ngây ngất say mê vì những câu trả lời nồng nhiệt của ông. Những đoạn độc thoại trầm ấm, miên man của László trong suốt buổi trò chuyện gợi cho chúng ta nhớ tới những màn độc thoại kinh điển của György Korin, nhân vật chính trong cuốn tiểu thuyết Chiến tranh và Chiến tranh của ông.

Cuộc trò chuyện này được đăng trên tờ Music & Literature số 02, kèm theo hơn 70 trang viết chưa từng được dịch trước đây của László Krasznahorkai cùng với một số bài phê bình về toàn bộ các tác phẩm của ông cho đến nay.

I. GIỮA SÂN KHẤU VÀ HIỆN THỰC

Mauro Javier Cardenas: Trước khi tôi mở máy ghi âm, chúng ta đang trò chuyện về vở opera bốn hồi Einstein on the Beach của Philip Glass. Ông nói trong Einstein on the Beach có một nữ diễn viên đã kết bạn với một nhà thơ người Hungary, người sau này đã viết một cuốn sách về sân khấu và giải thích tại sao ông lại thấy phần lớn loại hình sân khấu là nhàm chán. Giờ chúng ta bắt đầu với nhà thơ Hungary đó.

László Krasznahorkai: Một nhà thơ Hungary xuất sắc trong thế kỷ XX đã từng sống ở Paris. Ở đây, ông có một người bạn mà bạn gái của anh này, tên Sheryl Sutton, là nữ chính trong các vở kịch của Robert Wilson. Sheryl Sutton cũng là nữ chính trong Einstein on the Beach và anh nhà thơ kia tên là János Pilinszky, một anh nhà thơ ho hen ốm yếu đến nỗi Sheryl Sutton phải đến chăm sóc anh ta, và đây chính là dịp để họ có cơ hội chuyện trò, và để sau đó János trở về Hungary rồi viết cuốn Những cuộc trò chuyện với Sheryl Sutton, một cuốn sách tuyệt đẹp về kịch nghệ sân khấu, về Chúa, về sự điên rồ, về nghề sân khấu, về những gì nên diễn ra trên sân khấu, và Sheryl Sutton với János Pilinszky hoàn toàn nhất trí rằng vấn đề với sân khấu ngày nay – tôi cũng đồng tình như vậy – là các nam nữ diễn viên muốn phô bày, trình diễn điều gì đó trên sân khấu, và Sheryl Sutton với János Pilinszky – tôi cũng vậy – nghĩ rằng tốt hơn hết là trên sân khấu đừng diễn ra chuyện gì, nếu nam nữ diễn viên thực sự trên sân khấu, với cuộc đời của chính họ, với sức nặng của con người. Điều này rất có ý nghĩa với tôi – và …

MJC: Sức nặng của con người?

L.K: Sự hiện diện của họ và sự thâm trầm trong cuộc đời họ. János Pilinszky với Sheryl Sutton cho rằng sự thiếu hiện diện trên sân khấu là vấn đề chính của tất cả loại hình sân khấu. János Pilinszky muốn rằng sân khấu là nơi khán giả có thể thấy trạng thái của con người, chứ không phải một câu chuyện, một cấu trúc lớp lang của vở kịch, tức là họ muốn thấy một chút liều lĩnh. Có một điều rất lố bịch là các nam nữ diễn viên rất sợ sai thoại. Điều này hoàn toàn không cần thiết. Tôi thích các lỗi lầm, bởi vì chúng là thực, chúng đúng là như thế, là điều xảy ra trên sân khấu: một lỗi lầm.

MJC: Như Pina Bausch chẳng hạn, các vũ công kể rằng khi Pina dựng bài múa, bà ấy sẽ bảo họ mang theo những rắc rối cá nhân riêng đến buổi tập múa, sau đó bà sẽ sử dụng chúng để biên đạo…

L.K: Đúng, tương tự như thế nhưng có chút khác biệt, đó là, Pina Bausch cố gắng giải quyết vấn đề trên sân khấu bằng cách biến nó thành một biểu tượng cho sân khấu, tôi lại ghét biểu tượng. Bởi đây cũng chỉ là cái thay thế cho cái thiếu, thay thế cho sự hiện diện. Vẫn rất giả tạo: một khuôn mặt thực sự trên màn ảnh, trong rạp chiếu, một gương mặt nức nở hay một gương mặt hạnh phúc thực sự, trong rạp chiếu, trên màn ảnh, trên sân khấu, đa dạng hơn nhiều so với mọi vai diễn tuyệt vời trên màn ảnh hay trên sân khấu, đối với tôi là như vậy. Bởi đó là một cách giả tạo khi làm nghệ thuật. Điều này khác xa quan điểm của tôi về nghệ thuật, văn học, sân khấu, phim ảnh… Tôi cố gắng tìm một con đường nằm giữa thực tại và hư cấu, giữa sức nặng của sự tồn tại với hư cấu. Tỷ lệ đúng giữa hai phần ấy là vấn đề quan trọng của nghệ thuật ngày nay, tôi cho là như thế, tỷ lệ giữa hư cấu và thực tại. Có lẽ vấn đề này sẽ không bao giờ giải quyết được, nhưng tôi đã cố thử, đối với trường hợp của tôi, là trong văn học.

MJC: Bản tiếng Tây Ban Nha của tác phẩm Isaiah đã đến được phát hành riêng với cuốn Chiến tranh và Chiến tranh, như một bản đi kèm, và ở bìa trước của ấn bản này có một dòng đề tăng, một ghi chú của ông viết rằng: “Các bạn độc giả cô độc và thông tuệ thương mến của tôi, tôi khẩn thiết mong các bạn hãy thêm phụ tập này vào cuốn Chiến tranh và Chiến tranh.” Tôi thấy rất cảm động trước lời nhắn trực tiếp tới độc giả này của ông. Ông có thể vui lòng nói thêm đôi điều về Isaiah đã đến và mối liên quan của nó với cuốn tiểu thuyết Chiến tranh và Chiến tranh không?

L.K: Đó là dự án văn chương khác thường nhất của tôi bởi tôi nghĩ đó là thử nghiệm cực đoan nhất để tìm một giải pháp cho vấn đề giữa thực tại và hư cấu của tôi. Và đó cũng là lý do tại sao tôi muốn viết một cuốn sách, một tác phẩm hoàn toàn hư cấu nhưng tôi lại muốn nhân vật chính của mình, cũng hoàn toàn hư cấu, được giới thiệu trong đời thực, và thực tế này, điều tôi luôn mong mỏi này, đã quyết định tất cả. Dự án Chiến tranh và Chiến tranh này gồm bốn phần, thực ra là nhiều hơn bốn, rồi anh sẽ hiểu tại sao tôi lại không chắc chắn. Chương đầu tiên, coi như là bước đầu tiên trong toàn bộ dự án này đi, là Isaiah đã đến. Phần văn bản này là một truyện ngắn, một cuộc độc thoại dài của nhân vật chính, nhân vật chính của tiểu thuyết nhưng bối cảnh của truyện ngắn này là nơi anh ta sinh ra và thời gian của câu chuyện là ba năm trước khi cuốn tiểu thuyết bắt đầu. Hiểu được điều này rất quan trọng. Đó là lý do tại sao tôi rất vui mừng khi bản dịch tiếng Tây Ban Nha đã giải quyết được vấn đề lớn của các bản dịch tiếng Anh, Pháp, Đức, đó là, truyện ngắn này không trực tiếp thuộc phần văn bản của cuốn tiểu thuyết, mà là một phần hơi riêng biệt. Đại diện xuất bản Tây Bây Nha của tôi tại NXB Acantilado, Jaume Vallcorba, có thể giải quyết vấn đề này là vì ông ấy hiểu tại sao việc tách riêng đoạn độc thoại này với cuốn tiểu thuyết lại là điều quan trọng. Trong cuộc độc thoại đó, nhân vật chính nói về thân phận con người, về thế giới đã tiêu tan, về những sự kiện của mấy trăm năm gần đây và điều này diễn ra trong một quán bar ở bến xe bus, nơi gần như chẳng có hành khách nào, và anh ta đang ngồi ở bar, bên cạnh một ông hút thuốc và chỉ hút thuốc trong yên lặng tuyệt đối, cạnh ông ta là Korin, và bởi vì Korin đã say khướt, say quên trời đất, anh ta muốn kể cho nhân vật Isaiah này nghe vì sao thế giới lại tiêu tan, điều gì đã xảy ra với loài người. Sau cuộc độc thoại đó,  muốn tự tử, nhưng anh ta say quá, say đến mức sau phát súng đầu tiên vào gan bàn tay trái, anh ta đã gục xuống rồi, và việc tự tử trở thành một việc quá lố bịch. Đây là bước đầu tiên của dự án.

Ba năm sau, cuốn tiểu thuyết bắt đầu với cùng nhân vật đó. Đây là một người gần như khác hoàn toàn, vì Korin, con người này, thực sự là một con người tự tại, đã trở thành một con người tự tại, anh ta hoàn toàn bình tĩnh, anh ta có quan điểm của riêng mình về cuộc đời, rằng cuộc đời anh ta hoàn toàn không cần thiết, với những cảm xúc và sự nhạy cảm tuyệt vời, hoàn toàn không cần thiết, nhưng anh ta không bất bình với thế giới. Anh ta muốn nói rằng: “Chỉ trong trường hợp của tôi, cuộc đời này, cuộc đời của tôi, là thứ hoàn toàn không cần thiết.” Đó là lý do tại sao cách giải quyết tốt nhất lại là tự tử và nói lời vĩnh biệt. Nhưng trước khi tự tử, anh ta tìm thấy một cảo bản ở chỗ làm – anh là một thủ thư – và cảo bản này là một kiểu tiểu thuyết về bốn thiên thần đã trốn thoát, trong lịch sử thế giới, từ bên này đến bên kia thế giới, họ muốn tìm một nơi yên bình, nhưng trên thế giới này làm gì có nơi nào yên bình, đó là lý do tại sao họ lại chạy trốn, và khi Korin, nhân vật chính, hiểu được điều đó, anh ta quyết định tìm cách giúp bốn thiên thần, bốn thiên thần tưởng tượng này, và anh đã đi từ một thị trấn nhỏ bé ở Đông Âu đến trung tâm thế giới – đây là lời của anh ấy –  đến New York, và anh muốn tìm một hình thức để lưu giữ được cảo bản này vĩnh viễn. Với anh, không có phương tiện nào có được khả năng này: làm thành phim, đóng thành sách, mọi hình thức chất liệu đều có thể bị phá hủy theo thời gian. Đó là lý do tại sao khi anh nghe được trong quán bar ở bến xe buýt rằng có thứ như internet tồn tại, anh đã có ý nghĩ rằng không gian ảo là thứ không bao giờ bị phá hủy. Đó là lý do tại sao anh đến New York, viết và gửi văn bản đó lên internet và đây là một nơi vĩnh hằng cho cảo bản đó và có lẽ là giải pháp tốt nhất cho bốn thiên thần. Nhưng đến cuối cuốn tiểu thuyết, Korin lâm vào cảnh hỗn loạn, và trong tình cảnh ấy, anh quay lại châu Âu vì một tác phẩm nghệ thuật vô cùng quan trọng với anh: lều tuyết igloo của người Eskimo của nghệ sĩ người Ý Mario Merz. Và anh muốn dành một giờ đồng hồ, thực ra là giờ đồng hồ cuối cùng trong cuộc đời mình, trong tác phẩm nghệ thuật này, tại một thị trấn nhỏ ở Thụy Điển. Và anh đã tới được ngôi làng nhỏ đó, viện bảo tàng đó, Schauffhausen, một bảo tàng hiện đại và đẹp tuyệt vời, có tới ba hay bốn tác phẩm của Mario Merz, lều tuyết igloo là một trong số chúng. Nhưng Korin lại đến vào lúc nửa đêm, và ông bảo vệ tất nhiên không cho anh vào cái lều igloo đó. Korin đi tìm một người hiểu anh và nhờ ông ta làm cho anh một tấm biển với vài lời cuối cùng, và anh sẽ trả ông ta tiền rồi sau đó tự tử. Những trang cuối cùng trong Chiến tranh và Chiến tranh là những câu nói và suy nghĩ của người đàn ông hiểu được Korin: “Tất nhiên chúng tôi sẽ làm theo di nguyện cuối cùng của anh, tấm biển cuối cùng này, của người đàn ông tội nghiệp này, bởi anh ấy xứng đáng được như vậy.” Đây là câu cuối cùng trong cuốn sách, nhưng không phải là câu cuối cùng của dự án Chiến tranh và Chiến tranh.

Câu cuối cùng ấy nằm trên tấm biển. Sau khi cuốn tiểu thuyết được xuất bản, chương thứ 3 của dự án này bắt đầu, nhưng chỉ trong thực tại. Một tháng sau đó, sau khi cuốn sách được xuất bản, tất cả chúng tôi đều đang đứng trước cửa vào viện bảo tàng và mỗi người, mỗi nhân vật từ chương cuối cùng của cuốn sách cũng đứng đó và mọi người nói chuyện với nhau về mối quan hệ của mình với nhân vật chính Korin. Việc nhân vật này là hư cấu không có thực không quan trọng, nhưng những người từng ở đó đã có thực và là người thực. Sau đó, chúng tôi công bố tấm biển, và thậm chí cho tới ngày nay, thực ra là cho tới muôn đời sau, bạn vẫn còn có thể thấy ở Schauffhausen, phía bên phải của cửa chính, tấm biển này với câu cuối cùng của cuốn sách.

Nhưng sau đó nữa, chuyện gì đã xảy ra? Mario Merz đọc được cuốn sách đó qua bản dịch tiếng Đức, cùng ngày hôm đó, ở Schauffhausen, tại một thị trấn nhỏ gần Zurich, Mario Merz vội tới gặp giám đốc viện bảo tàng – họ là bạn của nhau – và kêu lên: “Tại sao anh không để cho Korin vào lều igloo của tôi? Tại sao?” Và vị giám đốc bảo tàng trả lời: “Gì cơ?” Và Mario, một nghệ sĩ rất bản năng, rất cộc cằn, càng khóc và kêu to hơn: “Tại sao anh không để Korin, György Korin vào trong lều igloo của tôi?” Và dần dần, vị giám đốc hiểu ra rồi cố gắng giải thích: “Mario bạn thân mến của tôi ơi, Gyorgy Korin không có thật, anh ta là nhân vật giả tưởng thôi.” “Tôi không hỏi anh là György Korin có phải có thật hay không, tôi hỏi anh là tại sao anh không cho Korin vào lều igloo của tôi?” “Nhưng Mario thân mến ơi, nghe tôi này, đây là một cuốn tiểu thuyết, có một nhà văn, ông ấy là László Krasznahorkai, và György Korin chỉ tồn tại trong trí tưởng tượng của ông ấy mà thôi, trong cuốn tiểu thuyết của ông ấy.” “Tôi không hỏi anh” – lần này Mario còn cao giọng hơn – “Tôi không hỏi anh là anh ta có thật hay không!” Vị giám đốc không biết làm thế nào. Vợ ông bước vào và cố giúp Mario bình tĩnh lại, nhưng không thể. Một giờ, hơn một giờ, câu chuyện vẫn thế. Và sau cuộc đối thoại hoàn toàn điên rồ này, ông giám đốc và bà vợ tuyệt vời của mình đã tìm ra một giải pháp: họ hứa với Mario Merz rằng tất cả họ sẽ cùng nhau đến ngôi làng nơi Korin sinh ra, đến thành phố nơi câu chuyện bắt đầu và ở đó, Mario Merz có thể làm một cái lều igloo mới để tưởng niệm György Korin. Đó là cách giải quyết duy nhất. Hơn hai tuần sau, tôi đứng chờ họ, những nhân vật trong cuốn tiểu thuyết của tôi ở sân bay Budapest. Tôi đã thuê một cái xe to và tất cả chúng tôi cùng nhau đi tới ngôi làng nhỏ này vì Mario muốn xây một cái lều igloo mới, cái lều igloo đầu tiên của anh ấy ở ngoài trời. Nhưng Mario là một người thô lỗ, và anh ấy cư xử tệ với tất cả mọi người, trừ tôi. Không ai hiểu tại sao. Nhưng ai cũng nhiệt tình dẫn anh ta đi quanh làng và hỏi liệu đó có phải là nơi tốt để làm hay không và anh ấy sẽ tỏ vẻ hoàn toàn thờ ơ. Một người khác sẽ lại hỏi: “Có lẽ chỗ này được nhỉ?” “Cực kỳ ngớ ngẩn.” Mario sẽ trả lời. Chúng tôi đã đi bộ trong thành phố nhỏ này suốt một ngày rưỡi, và mọi thứ thật tồi tệ. Mọi người phát điên. Và chúng tôi đã quay lại Budapest, chẳng ai nói gì với ai, và nhiệm vụ của tôi là đưa đón Mario và vợ anh ấy, Maritza Merz, cũng là một nghệ sĩ thuộc trào lưu nghệ thuật nghèo khó Arte Povera. Maritza Merz cũng là một nhân vật thú vị. Mario cao 1m8, một người đàn ông cao lớn với những ngón tay như tượng tạc, và Maritza Merz 1m6, mong manh yếu đuối, hai mắt to tròn, tóc đen dài mượt, rất đáng mến và là Phó Chủ tịch của Hiệp hội Phù thủy thế giới. Nhưng ở sân bay, chúng tôi chỉ có một mình, Mario Merz, Maritza Merz và tôi, và đột nhiên, Mario lại trở thành một con người hoàn toàn khác khi mọi người đã đi cả. Rất điềm đạm, rất thân thiện, rất hòa nhã, và anh ấy bắt đầu phác thảo, vẽ những căn lều igloo Eskimo sẽ làm cho Korin, và khi máy bay đã sẵn sàng cất cánh, Mario nói: “Không, để chuyến sau đi.” Maritza đã phải đi đổi chuyến bởi Mario đang quá nhiệt tình vẽ và các bản phác thảo bày la liệt trên bàn. Cuối cùng họ cũng bay về Turin và bốn tháng sai đó, vào một đêm rất muộn, lúc 4h sáng, điện thoại của tôi đổ chuông: “Tôi là Krisel” – vợ ngài giám đốc bảo tàng – “thành thực xin lỗi vì đã đánh thức anh nhưng chuyện này vô cùng quan trọng.” “Có chuyện gì thế?” “Tôi biết anh rất yêu quý Mario Merz và Mario đã qua đời ba tiếng trước.”

Đây là chương thứ tư trong dự án Chiến tranh và Chiến tranh, nhưng là trong thực tế. Và vào tháng 11 năm 2011, tại một thị trấn nhỏ vùng đông nam Hungary, người ta đã tổ chức một cuộc thi thơ rất rầm rộ cho học sinh của các trường trung học và tiểu học. Tên của cuộc thi này là: “Cuộc thi Thơ György Korin”. Tất nhiên không ai ở các trường biết György Korin là ai. Tất cả họ đều tin rằng anh ấy là có thật, một ai đó từ thành phố đó. Và đó là toàn bộ câu chuyện Chiến tranh và Chiến tranh.

MJC: Có người nghi ngờ rằng cảo bản mà Korin tìm thấy có thể không có thật. Trên tờ New Yorker, James Wood đã viết rằng “dần dần độc giả xác thực được điều mà họ nghi ngờ từ đầu truyện, rằng Korin chẳng có cảo bản nào mà thực chất là đang viết ra bản thảo của chính mình ở New York.” Tôi đã đọc lại Chiến tranh và Chiến tranh và không tìm được bất kỳ chi tiết nào cho thấy cảo bản không có thật.

L.K: Cảo bản là có thật. Đó là một cảo bản tuyệt vời, cực kỳ tuyệt vời. Và Korin đã tìm thấy nó, anh ấy là một người rất nhạy cảm và anh ấy lập tức hiểu ra rằng bản thảo này thực sự đẹp, và anh ấy muốn hành động cuối cùng của mình sẽ là bảo vệ bản thảo này tồn tại.

II. MỘT TRẢI NGHIỆM NGHỆ THUẬT ĐÍCH THỰC

MJC: Gần đây, một nhà văn trẻ người Mỹ tên là Ben Lerner, một nhà thơ –

LK: Ai cũng không quan trọng, những nhà văn trẻ người Mỹ…

MJC: Tôi rất thích tiểu thuyết của anh ấy. Anh ấy là một nhà thơ thể nghiệm, đã viết cuốn tiểu thuyết Leaving the Atocha Station. Cảnh mở đầu rất đẹp: anh nhà thơ thực hiện một nghi lễ hàng ngày là ngồi trước một bức tranh trong bảo tàng Prado, luôn là cùng một bức tranh, ngoại trừ hôm nay có ai đó đã đứng chắn trước bức tranh ấy…

LK: Một bức tranh à?

MJC: Đúng, một bức tranh cụ thể. Và người đó đứng trước bức tranh rất lâu và bắt đầu khóc. Anh nhà thơ rất ngạc nhiên vì anh chưa bao giờ cảm nhận được như vậy. Anh chưa bao giờ có cái gọi là “một trải nghiệm nghệ thuật đích thực”. Tất cả những gì anh có thể cảm thấy là sự thiếu vắng của một trải nghiệm nghệ thuật đích thực. Rồi, người đó đi từ phòng này sang phòng khác và anh ta càng khóc nhiều hơn, nhân viên bảo vệ của bảo tàng bắt đầu theo sau anh ta y như anh nhà thơ đang làm và họ cùng nhìn nhau tự hỏi liệu có phải người đó bị điên rồi không. Rồi sau đó, người này ngừng khóc và ra về còn anh nhà thơ lại cảm thấy bối rối bởi anh chưa từng có cảm nhận nào như thế về nghệ thuật.

LK: Một câu chuyện đẹp.

MJC: Và như vậy, toàn bộ cuốn tiểu thuyết là một khám phá về sự bất lực trong việc cảm nhận bất cứ điều gì về nghệ thuật. Điều này làm tôi nhớ đến Korin, người mà, như chúng ta đã nói trước đó, có một khát khao tột độ là muốn nhìn thấy tác phẩm nghệ thuật của Mario Merz trước khi tự vẫn, và theo cách nào đó, Korin có thể là người khóc trước bức tranh trong câu chuyện trên, kiểu trải nghiệm về nghệ thuật như vậy quả thực rất mãnh liệt. Vậy nên tôi muốn nói về trải nghiệm của Korin, và cả trải nghiệm của ông, về nghệ thuật.

LK: Khóc lóc. Khóc lóc, nhỉ? Trạng thái khóc lóc của con người, đây là một cách phản ứng sâu sắc trước thế giới, trước cái đẹp, và, đúng, tôi rất thấu hiểu cảm giác của anh chàng trong viện bảo tàng. Đôi khi, trong trường hợp của tôi, nếu tôi thấy, ví dụ như một bức tranh vẽ ba thiên thần nhỏ của Fra Angelico được đặt tại Lourve chẳng hạn – nó đẹp đến kinh ngạc và có một ranh giới mà ngoài ranh giới này là một sự ngây ngất. Ngây ngất không phải là một trạng thái bình thường, tất nhiên rồi, bạn vẫn có thể khóc khi đang ngây ngất vì cái đẹp. Bởi vì có một ranh giới, và bên ngoài ranh giới này cái đẹp gần như quá sức cảm nhận của con người. Nhưng chúng ta đang sống ở đây, trong một thế giới xám xịt, bẩn thỉu và vô vọng, và cái đẹp kiểu như vậy có tồn tại vì chúng ta – nếu có khả năng “vì chúng ta”, trong bức tranh của Fra Angelico, hay trong vẻ đẹp ở khắp mọi nơi của tự nhiên – nếu một cái đẹp như vậy có thể vì chúng ta mà tồn tại, điều đó có nghĩa rằng chúng ta có thể thấu hiểu được vẻ đẹp ấy, tức là một thông điệp về một thế giới thực sự tồn tại đâu đó, và điều này khá nguy hiểm bởi đây chính là điểm nơi chúng ta bắt đầu tin vào điều gì đó và đây sẽ là điều nguy hiểm nhất.

MJC: Khi chúng ta thấy được vẻ đẹp đó và bước tới giới hạn đó.

LK: Giới hạn của chúng ta và không gian vô hạn tuyệt đối thực sự tồn tại. Và con đường, phương hướng của cái đẹp này, sự vĩ đại này là giống nhau, bên ngoài ranh giới ấy, và chúng ta không bao giờ có thể vượt qua. Chúng ta chỉ có thể ở lại bên này của ranh giới. Chúng ta biết rằng bên ngoài ranh giới sẽ có một vẻ đẹp tuyệt mỹ, một không gian vì cái đẹp, vì sự vĩ đại; rằng nếu bạn có thể tin như vậy, nếu bạn cảm nhận được như vậy, cuộc đời bạn đã khác đi một chút. Điều này không giống với những gì Rilke nói, rằng bạn phải thay đổi cuộc đời mình. Không. Nó nên là: cuộc đời bạn sẽ thay đổi nếu bạn đạt đến ranh giới đó. Từ đây bạn sẽ biết được rằng bên ngoài ranh giới còn có một nơi vì vẻ đẹp và sự vĩ đại mà tồn tại.

III. RANH GIỚI CỦA SỐ PHẬN NẰM Ở VẺ NGOÀI

MJC: Gần đây, Hiệp hội Điện ảnh San Francisco có cho trình chiếu một bộ phim The Turin Horse của Béla Tarr. Có một cảnh khi người hàng xóm tới thăm một ngôi nhà hẻo lánh chỉ có người bố và cô con gái sống cùng nhau rồi độc thoại một tràng dài về người tốt đã để người xấu thắng thế như thế nào, và ngay lập tức tôi nghĩ, A ha, László Krasznahorkai!

L.K: Thực ra đoạn độc thoại đó ban đầu còn dài hơn nhiều. [cười].

MJC: Tôi có thể hình dung được, nhưng đó là sau này, khi tôi đọc lại vài cuốn sách của ông, và cuộc độc thoại của người hàng xóm đó gợi cho tôi nhớ về Isaiah đã đến và Korin đã nói thế này: “không còn một hang hốc duy nhất nào có thể che giấu khỏi chúng điều gì, tất cả là của chúng.” Trong The Turin Horse, người bố và cô con gái sống ở một nơi xa xôi, như thể ở ẩn, nhưng họ cũng không thể trốn được chúng.

LK: Trước khi làm phim The Turin Horse với Béla Tarr tôi đã viết một cuốn sách tên Animalinside, và trong cuốn Animalinside này, có một câu, một hình ảnh rất quan trọng cho The Turin Horse, tức là ở đó có một cái lồng, rất nhỏ, nhỏ tới mức cái lồng đó chính là làn da của bạn. Đây chính là chiếc lồng trong The Turin Horse. Trong một không gian rộng, có một chiếc lồng giống hệt, hoàn toàn giống với làn da của bạn. Điều đó có nghĩa là số phận của bạn – ranh giới của số phận – là ở làn da, và bạn không hề hy vọng tìm được đường thoát khỏi chiếc lồng đó, thoát khỏi làn da đó, số phận của bạn. Không gian rộng lớn này không phải là dành cho bạn, không có gì ở đây dành cho bạn, chỉ có một cơ hội, cũng không phải dành cho bạn, nó không tồn tại vì bạn. Có một thế giới rộng lớn đã được tạo ra, nhưng không phải là dành cho bạn vì bạn đã đánh cược tất cả, đánh cược và mỗi cơ may mà bạn đã để mất, mọi thứ bạn đã đánh mất và bạn hoàn toàn cô đơn, rồi phán quyết cuối cùng cũng sẽ đến, không phải là ngày mai, phán quyết cuối cùng là ngày hôm qua, và giờ bạn đang sống sau khi đã nhận phán quyết cuối cùng, trong phán quyết cuối cùng.

MJC: Cảnh mấy tên di gan cưỡi xe ngựa đến thật đáng sợ. “Bọn tao sở hữu thế giới,” bọn di gan hét lên. “Thế giới là của bọn tao, mày là kẻ yếu đuối!” Một cảnh thật đáng sợ.

LK: Và cũng là một cảnh đầy cảm xúc cho đoàn làm phim, bởi sự đồng cảm của chúng tôi không phải dành cho tạo hóa, cho Chúa, sự đồng cảm của chúng tôi là dành cho khán giả, cho những người khác, cho tất cả thế giới, chúng tôi không thù ghét con người, tôi và Béla không nghĩ như vậy, cảm giác của tôi đối với con người không phải là sự thù ghét hay thành kiến, tôi chẳng có tư cách gì để đánh giá và có thành kiến với con người vì tôi cũng là con người. Đó là lý do tại sao tôi hiểu những người muốn bay và những người không thể bay, những người muốn trở nên vĩ đại và những người không thể vĩ đại: anh có khát khao muốn tạo ra một thế giới tuyệt vời cho tất cả mọi người nhưng thế giới này nhỏ bé, thực ra chỉ là một cái lồng nhốt chúng ta trong cảnh chịu đựng, trong cảnh tồn tại thừa thãi. Chúng ta đặt cược đời mình, như trong sòng bạc. Đó là sai lầm đầu tiên và cũng là cuối cùng: đi vào sòng bạc, ở một chốn Las Vegas tượng trưng nào đó. Đánh bạc với vận may không phải là một ý tưởng hay, bởi loài người chúng ta chỉ có thể thua, chúng ta không thể thắng. Chiến thắng không đứng về phía chúng ta.

IV. RANH GIỚI GIẢ TẠO GIỮA CÁC CÂU

MJC: Mặc dù có rất nhiều sự tương đồng trong phong cách của Sátántangó và The Melancholy of Resistance, cú pháp trong tác phẩm sau có vẻ rất khác với tôi: dài hơn và nhiều dấu ngoặc đơn hơn. Ông đã từng nói rằng ông viết Sátántangó để khám phá tại sao mọi người quanh mình cảm thấy buồn. Ông có thể nói thêm về quá trình thai nghén The Melancholy of Resistance và bằng cách nào phong cách ấy thành hình không?

LK: Tôi không hài lòng lắm với Sátántangó. Đây là trạng thái bình thường của tôi. Tôi là một người hơi có thiên hướng cầu toàn. Sátántangó thì gần như ổn, nhưng cái “gần như” ấy, từ “gần như” này nó hủy hoại tôi. Anh biết rằng là người giỏi nhất, tay chơi giỏi nhất thế giới, điều này rất tuyệt vời, nhưng là người thứ hai, tay chơi chỉ giỏi hạng nhì thì điều này thật kinh khủng. Đó là lý do tại sao gần-như-tốt, gần-như-hoàn-hảo là điều không thể chịu đựng được với tôi. Đó là lý do tại sao tôi thử lại lần nữa. Trong mắt tôi, mỗi cuốn sách tôi viết ra đều là một trải nghiệm mới mẻ, một thử thách: có lẽ bây giờ tôi sẽ tìm thấy cơ hội viết cuốn sách tôi muốn viết. Đó là lý do tại sao anh có thể tìm thấy sự khác biệt, đôi khi là sự khác biệt rất lớn giữa những cuốn sách của tôi. Và cũng có một quá trình, trong đời tôi, kiểu như mối quan hệ tôi có với ngôn ngữ văn chương hư cấu và ngôn ngữ nói, ngày càng tiệm cận đến gần ngôn ngữ nói. Khi bạn muốn thuyết phục ai đó, nếu bạn nói theo cách chỉ sử dụng những câu dài, hầu như chỉ trong một câu bởi vì bạn không cần dấu chấm, chả ai lại nói có dấu chấm câu, nếu tôi muốn thuyết phục bạn, rằng thế giới là như thế này và như thế kia, thì vốn dĩ tự nhiên sẽ là các câu ngày càng dài và dài hơn, bởi tôi càng chả cần đến dấu chấm, cái thứ ranh giới giả tạo giữa các câu, và bởi vì tôi đã không dùng, giờ tôi cũng không dùng, tôi chỉ dùng các mệnh đề, dùng dấu phẩy, đây không phải tông giọng bình thường của tôi bởi vì tôi đang thử, đặc biệt là trong tiếng Anh vì tiếng Anh của tôi kém, để ngắt câu, và vì thế tông giọng của tôi đi xuống một chút, nhưng đó không phải dấu chấm, thứ tôi tìm thấy ở đó, là dấu phẩy, và trong The Melancholy of Resistance, tôi đã thử một lần nữa để viết cuốn sách hoàn hảo này, và các câu của tôi cứ dần trở nên đẹp hơn một chút, sau những trải nghiệm trong cuộc sống, dù nội dung, thông điệp không thay đổi kể từ Sátántangó, nhưng ngôn ngữ của tôi đã thay đổi và trở nên càng đẹp hơn bởi vẻ đẹp của ngôn ngữ luôn là điều quan trọng hơn, vì thế tôi đã đạt đến một mức độ, một điểm mốc, tôi không biết, có lẽ trong Seiobo There Below, có lẽ trong cuốn sách này tôi đã đạt được ước nguyện lớn nhất về vẻ đẹp của câu.

MJC: Tôi thấy những câu dài rất đẹp và tự nhiên. Văn học Mỹ Latin có rất nhiều những câu dài…

LK: Đó là thứ tôi cực yêu thích lớn đấy. Alejo Carpentier và Cortázar. Và Roberto Bolaño nữa, tất nhiên rồi. Đây là một khám phá lớn. Và Juan Rulfo. Ấn tượng rất tuyệt, rất rất tuyệt, lần đầu tiên tôi đọc họ, Cortázar and Carpentier. Borge nữa, tất nhiên, nhưng Borge đôi khi – tôi xin nói thật – đôi khi, đặc biệt là khi tôi nghe ông ấy nói hoặc đọc các bài phỏng vấn của ông ấy, tôi có cảm giác rằng ông ấy không thông minh cho lắm. Nhưng trong các tác phẩm của mình, ông ấy rất tuyệt. Khi tôi nghe Borge nói, đôi khi tôi cảm thấy tệ, ông ấy khác lạ quá, có lẽ hơi giả tạo quá. Khi người ta muốn mình luôn luôn thông tuệ, thú vị… Nhưng tất nhiên những tác phẩm của ông ấy rất tuyệt và những tuyệt phẩm độc đáo nho nhỏ. Trong hình dung của tôi, Borge có hai khuôn mặt.

MJC: Trong câu chuyện Tô tem sói, là một câu dài, tôi thấy rằng, bởi vì đơn vị diễn đạt là câu dài, tôi buộc phải tập trung vào một đơn vị cảm xúc bởi tôi thấy mình như đang xoay vòng vòng trong cảm xúc đó.

LK: Đúng vậy, bởi vì đó là mặt kia của những cuốn sách của tôi, điều này rất quan trọng với tôi và hy vọng rằng cũng quan trọng với các độc giả của tôi, chủ yếu là sự lặp đi lặp lại đó. Tất nhiên đây là một trong những vấn đề của câu cú, của ngôn ngữ. Sự lặp lại. Đây là một phần trong ngôn ngữ tôi sử dụng bởi tiếng Hung là một ngôn ngữ giàu nhạc điệu, nhưng vẫn còn có một vấn đề quan trọng khác: sự lặp lại có tác dụng gì? Lần đầu tiên đến khu vực Đông Á, đến Trung Quốc và Nhật Bản – và quay lại hết lần này đến lần khác, thực ra trong suốt hơn mười năm tôi cứ quay lại liên tục – điều duy nhất tôi có vẻ hiểu được, tôi nghĩ vậy, là về sự vĩnh cửu. Đây không phải là một ý tưởng trừu tượng, mà là một thực tế thường nhật. Rất nhiều lần tôi ngắm nhìn những người thợ xây đền và chùa ở những vùng đất theo Phật của Nhật Bản và càng ngày tôi càng thấy việc này quan trọng với mình, việc quan sát họ làm việc, tức là, tại sao việc biến một khúc gỗ trở nên bóng mịn, bóng mịn đến không tì vết lại quan trọng đến như thế với họ, tôi quan sát họ làm việc và tôi không hiểu bởi tôi nghĩ mịn như thế đã là hoàn hảo rồi, nhưng nó chưa đủ hoàn hảo với họ, tôi cố gắng quan sát, tôi cố gắng hiểu tại sao việc cứ lặp đi lặp lại một thao tác lại quan trọng như thế cho đến khi tôi ngộ ra, tôi đoán vậy, rằng việc gì có xảy ra với khúc gỗ đó cũng không quan trọng, điều duy nhất quan trọng ở đây là sự lặp đi lặp lại của thao tác đó và sự bóng mịn hoàn hảo của khúc gỗ chỉ có thể là kết quả của chuỗi những thao tác lặp đi lặp lại này. Thực ra, tôi cố gắng hiểu, và có lẽ tôi có thể hiểu sự vĩnh cửu theo một cách rất đơn giản, tức là, qua việc quan sát ai đó, người công nhân, người thợ thủ công, ở đâu đó, lặp đi lặp lại một động tác, động tác giống hệt nhau và tôi bắt đầu quan sát, cái vòi nước chẳng hạn, nước chảy ra từ cái vòi như thế nào, giọt nước từ miệng vòi nước rơi xuống như thế nào và cái hành động diễn ra một cách vĩnh cửu này khiến tôi nghĩ đến thác nước. Ví dụ, kỳ lạ là ở Schauffhausen cũng có một thác nước tuyệt đẹp. Thác nước này là nơi bạn có thể đến thật gần, rất gần, gần trong phạm vi một mét hoặc ít hơn và thử trôi theo dòng nước đổ. Tôi chưa có đủ dũng khí để thú nhận với bạn tôi đứng đó bao lâu nhìn theo dòng nước đổ bởi đây là ranh giới giữa sự bình thường và sự điên rồ.

MJC: Trong cả hai cuốn Chiến tranh và Chiến tranh và Tô tem sói, cả hai nhân vật chính đều hướng cuộc độc thoại của mình đến một nhân vật không lắng nghe họ. Có một sự ngắt quãng giữa tâm trạng muốn nói một điều gì đó, muốn được lắng nghe với những thính giả không muốn nghe họ nói.

LK: Bởi vì tôi không tin ở đối thoại. Tôi chỉ tin ở độc thoại. Và tôi cũng chỉ tin ở người biết lắng nghe những lời độc thoại, và tôi tin tôi có thể là người biết lắng nghe những lời độc thoại hết lần này đến lần khác. Tôi chỉ tin vào độc thoại trong thế giới con người. Đối thoại, trong văn xuôi Mỹ, sau Thế chiến thứ II, nói thực lòng, những nhà văn viết đối thoại hay nhất là ở đây, nước Mỹ nhưng đối thoại không có ý nghĩa gì với tôi bởi tôi không tin vào đối thoại.

MJC: Vậy là không phải rằng chúng ta có những nhân vật nói chuyện và bị hiểu nhầm và không được lắng nghe…

LK: Chuyện này không phải là về việc con người không thể giao tiếp với nhau. Chỉ là chuyện một người nói và những người khác lắng nghe. Đây cũng là một cách giao tiếp. Tôi tin vào kiểu giao tiếp như thế này.

V. SỰ HOÀI NGHI NÀY LUÔN SỐNG TRONG HỒN TA

MJC: Lúc đầu, chúng ta đang nói về Sebald và các tác phẩm của ông ấy cũng như tình bạn của ông với Sebald. Trong Chiến tranh và Chiến tranh, hình ảnh nhà thờ ở Cologne với tất cả những đổ vỡ quanh nó, gợi cho tôi nhớ đến điều trong Austerlitz, rằng bằng bản năng nào đó chúng ta biết rằng những tòa nhà bên ngoài luôn đổ cái bóng của sự sụp đổ của chính nó lên phía trước và đầu tiên được thiết kế là để nhắm tới sự tồn tại sau này chính là lúc bị hủy hoại…

LK: Chúng tôi đã là bạn thân thiết từ trước khi anh ấy trở thành nhà văn nổi tiếng. Chúng tôi gặp nhau lần đầu là ở một căn hộ ở Zurich, trong bữa ăn tối với người đại diện xuất bản tại Đức đầu tiên của tôi, Egon Ammann, một con người tuyệt vời. Và chúng tôi bắt đầu nói chuyện với Max [Sebald] về nhiều thứ khác nhau, tôi làm gì, anh làm gì, và trong vài giờ đồng hồ trò chuyện đủ để chúng tôi biết rằng mình dường như đã là bạn bè bao năm rồi. Và chúng tôi cứ như vậy cho đến khi anh ấy qua đời. Tôi ngưỡng mộ những tác phẩm của anh ấy. Bây giờ vẫn ngưỡng mộ. Những cuốn sách đó chính xác là một cách viết độc đáo. Một cái nhìn độc đáo về thế giới. Bởi Max có thể sử dụng thứ ngôn ngữ có thể gói gọn mọi thứ trong một câu chuyện đơn giản, tôi cùng vợ đi dạo quanh, bởi có lẽ giờ là lúc thích hợp để mua một ngôi nhà, hay chuyện kiểu như vậy. Và rồi bất chợt anh ta tìm thấy một ngôi nhà, nhưng ngôi nhà hoàn toàn trống không, họ đi tìm chủ nhà, nhưng chủ nhà chẳng thấy đâu, tuy vậy có ai đó ở ngoài vườn, có gì đó ở ngoài vườn, và họ đi ra vườn và ngạc nhiên khi thấy một người đàn ông ở đó, đang nằm trên cỏ, và từ một tình huống rất đơn giản hàng ngày, chúng ta bước vào một thế giới xa lạ nơi có người, một người bình thường, nằm trên cỏ và anh ta làm gì nào? Sau đó anh ta giải thích cho những vị khách rằng trong mấy năm gần đây, anh ta có một thói quen xấu, rằng càng ngày anh ta càng thích quan sát những ngọn cỏ. Anh có nhớ đoạn đó không?

MJC: Trong cuốn The Emigrants (Ký ức lạc loài), tôi có nhớ…

LK: Đây là một tình huống rất chân thực. Có một chút u buồn bởi Max gần như luôn u buồn. Và chỉ một phát sinh nhỏ thôi là bạn đã ngay lập tức cùng anh ta bước vào một thế giới khác lạ, không cần giải thích, không đao to búa lớn, mọi thứ vẫn như vậy trong một không gian rất thực, nhưng có chút đáng sợ, có chút buồn bã, không có quá khứ, không có tương lai. Và một điều khác tôi rất thích ở Max, đó là cách anh ấy xử lý những thứ chân thực đó vì một mục đích nào đó, một bức ảnh chẳng hạn… Tiểu thuyết của anh ấy có lẽ không hẳn là hư cấu mà giống một cuốn nhật ký kì lạ thì đúng hơn. Trong một vài trường hợp thì là một bài văn miêu tả: miêu tả một thành phố, một sự tồn tại. Đột nhiên, tôi đang ở trong một thành phố, một thành phố mà tôi không biết, không cảm thấy hoài niệm nhớ nhung gì nhưng có một cảm xúc rất lạ, thoáng qua thôi và nó giống như trong cuốn sách của Sebald: tôi mơ hồ, tôi hoài nghi, cái mơ hồ hoài nghi ấy đi qua đi lại trong tâm trí tôi và nó sẽ ở đó mãi. Và điều này thật tuyệt vời. Nó không chỉ đáng sợ. Nó cũng tuyệt vời nữa, bởi những thứ chưa được biết tới có lẽ mới là những nhân tố quan trọng nhất trong đời Max. Điều chưa biết về nhiều điều. Anh ấy qua đời làm tôi lạc lối, một trong những người bạn thân thiết nhất của tôi. Đó là lý do tại sao những cảm xúc của tôi về anh ấy không được khách quan.

VI. THỰC RA AI CŨNG SAY CẢ ĐẤY…

MJC: Lúc nãy chúng ta đang nói đến tiểu thuyết The Melancholy of Resistance có nhiều cảnh hài hước trong khi bộ phim chuyển thể của Béla Tarr lại cực kỳ nghiêm túc, theo một tông rất khác so với cuốn sách…

LK: Làm bộ phim đó hơi phức tạp một chút sau khi phim Sátántangó  ra đời bởi Sátántangó quá dài. Một vài nhà sản xuất đã xem bộ phim này, cố đưa lên TV nhưng không thể được. Béla sợ rằng nếu chúng tôi làm The Melancholy of Resistance bám sát nguyên tác như Sátántangó, thì sẽ dài tới nỗi trong tương lai sẽ chẳng có ai muốn bỏ một xu đi xem. [cười] Và đó là lý do tại sao chúng tôi chỉ chọn một trong bốn nhân vật chính: Valuska. Và kết quả là sự nghiêm túc như vậy đó.

MJC: Tôi có một câu hỏi nho nhỏ về bộ phim Sátántangó, thực ra có lẽ không nhỏ lắm. Tất nhiên tiểu thuyết và phim ảnh là hai phương tiện khác nhau và còn nhiều chuyện khác nữa, nhưng có hai lời thoại trong phim, khi Estika cùng anh trai đặt tiền vào cây tiền, hai câu này không có trong tiểu thuyết. Cô bé đã nói với anh trai rằng: “Chúng ta sẽ giàu phải không?” và “Mọi người sẽ ghen tị với chúng ta phải không?”. Người anh trai trả lời phải cho cả hai câu hỏi. Trong tiểu thuyết, Estika không hề quan tâm đến tiền hay đến chuyện giàu nghèo. Cô bé nói dù sao mình cũng sẽ đưa anh trai số tiền đó…

LK: Đó là cách xử lý rất dở của bộ phim. Đối với Estika, mối quan tâm duy nhất của cô bé là người anh trai. Không phải tiền hay sự giàu có. Và vì chúng tôi không thể thể hiện điều đó, vì thế chúng tôi nghĩ: tiền và sự giàu có chắc cũng quan trọng với Estika như vậy. Nhưng không phải thế. Cách xử lý đó rất tồi. Nhưng Béla chỉ tin vào khuôn mặt của Estika và anh ấy muốn trưng bày khuôn mặt ấy càng lâu càng tốt.

MJC: Bởi vì khi xem phim, tôi cảm thấy như lý do cô bé ác với con mèo là bởi cô bé cảm thấy – ít nhất thì như tôi hiểu là – ừ, rồi tao sẽ giàu, tao sẽ làm bất cứ điều gì tao muốn, tao có quyền làm mọi thứ với mày con mèo kia ạ, thì đây là kiểu quan hệ nhân quả giải thích sao cô bé lại ác với con mèo, và sau đó, khi cô bé nhận ra hóa ra mình không giàu, và do đó tự sát, trong khi đó, cuốn sách viết rất khác, mối quan hệ nhận quả …

LK: Phải, anh nói đúng. Có rất nhiều vấn đề với bộ phim Sátántangó. Với The Turin Horse, tôi không gặp phải vấn đề gì cả. Ví dụ, đoạn độc thoại ở giữa phim trong kịch bản dài gấp đôi, nhưng lúc quay phim, tôi bảo đạo diễn là nó dài quá, có lẽ chúng ta bỏ đi cũng được nhưng anh ấy lại chọn cách rút gọn nó, và vấn đề thực ra chỉ có thế. Trong Sátántangó, vấn đề không phải là vì tôi muốn một bản chuyển thế hoàn hảo. Nó không phải là bản chuyển thể, bởi vì chúng tôi không làm chuyển thể. Tôi cố gắng tạo ra điều gì đấy mà Béla cảm thấy có thể làm được cái mà anh ấy cực kỳ thích, và đó là kịch bản, cuốn tiểu thuyết chỉ là một kiểu truyền cảm hứng thôi. Hầu hết mọi thứ đều được quyết định vào lúc quay, và tất cả đều phụ thuộc vào trạng thái của diễn viên bởi việc quay phim diễn ra rất lâu. Hầu như ai cũng say cả.

MJC: Cả các diễn viên?

LK: Không chỉ diễn viên mà còn đội ngũ hậu trường quay phim ánh sáng, tất cả mọi người.

MJC: Và cảnh ở quán rượu, cảnh chúng ta nói lúc trước, cảnh có một từ tiếng Hung ưa thích của tôi, babtetu, được lặp đi lặp lại…

LK: Người nói đi nói lại từ đó, anh ta không phải là diễn viên đâu. Đó là một anh quay phim rất tuyệt vời, chuyên ghi hình những thứ nhỏ nhặt, khung hình tuyệt vời quay những bề mặt. Và một vài diễn viên khác là các họa sĩ, nhạc sĩ, có một nữ diễn viên đến từ Yugoslavia, Béla có thể làm việc rất tốt với những nhân vật này. Đôi khi hung dữ và đôi khi thân thiện.

MJC: Cảnh quay dài ở quán rượu, cảnh đó là có dàn dựng hay đúng là họ say thật?

LK: Thực ra ai cũng say cả đấy. Trên thực tế, lúc đang quay, Béla hoặc tôi hoặc Agnes sẽ đưa ra chỉ dẫn, ‘sang trái’, và họ sẽ: “Hả? Cái gì?” “Trái, sang trái!” “Gì cơ?”

[cười]

MJC: Có một lần phỏng vấn mà ông kể về một khoảnh khắc đẹp giữa ông, Béla Tarr và anh diễn viên đó, anh chàng quay phim, cùng trong cảnh quay ở quán rượu đó, khi anh ta bắt đầu hát “Tango, tango…”

LK: Đó là bước ngoặt đối với Béla và cả đối với tôi. Cho tới lúc đó chúng tôi vẫn cực kỳ mơ hồ, tại sao mình lại làm mấy cái việc chết tiệt này. Nhưng anh chàng này, anh chàng quay phim, bắt đầu hát và đó hoàn toàn là hành động ngẫu hứng, chúng tôi có cảm tưởng rằng, nếu anh ta có thể hát, hoặc nếu anh ta có thể nhớ được điều gì đó, bởi anh ta say cả ngày mà… Anh ta lôi một cái harmonica ra, cố chơi một bài và hát, “Ồ  bài tango, mẹ tôi thường hay hát! Ồ bài tango, mẹ tôi thường hay hát! Các anh có biết bài này không! Ồ bài tango!” Và thế là Béla với Agnes liền “Quay, quay đi, quay đi”. Thực ra đấy là tình tiết ngoài câu chuyện nhưng thật sự rất rung động tâm can, tới mức tôi cảm thấy Béla đang ôm chân mình, vì lúc đó chúng tôi ngồi cạnh nhau, và tay Béla ôm chặt đến mức một lúc sau chân tôi đỏ ửng lên ở chỗ này còn Béla thì nức nở. Anh ấy vốn không ủy mị đâu. Nhưng cảnh tượng đó quá sức xúc động, cậu ấy hát cho chúng tôi. Và sau đó chúng tôi đã hiểu, ok, chúng tôi làm phim. Là vì điều này.

MJC: Vậy là bài hát đó không có ý nghĩa gì đặc biệt với ông mà điều đặc biệt là cái đẹp của sự ngẫu hứng?

LK: Đúng vậy, tôi và Béla không biết bài hát đó. Và còn có một chút chỉnh sửa sau đó bởi bọn tôi cần giai điệu mà cái harmonica thì cực kỳ …

MJC: Trong một cuộc phỏng vấn khác, với tạp chí The Millions, ông nói về những ảnh hưởng của mình lên Béla. Mức độ ảnh hưởng. Tôi không hiểu làm thế nào ông có thể gây ảnh hưởng lên anh ấy…

LK: Vấn đề chính ở đây là cuốn sách. Bởi vì Béla một người đọc rất giỏi. Và Sátántangó hớp hồn anh ấy, và The Melancholy of Resistance, đặc biệt là chương đầu tiên, với đoàn tàu, mặc dù chúng tôi không thể sử dụng tình tiết này trong phim. Và nếu có thể, tôi xin nói rằng, sự thật là anh ấy ca ngợi tôi, ngưỡng mộ tôi, luôn bảo vệ tôi bởi tôi ghét làm phim và anh ấy biết thế. Đấy chính là điều cốt lõi trong tình bạn của chúng tôi: anh ấy giúp đỡ tôi khi làm phim và anh ấy coi tôi là một triết gia. Tôi luôn nói với anh ấy vài điều về vấn đề bối cảnh mang tính triết học, hoặc những câu hỏi, không nhất thiết phải chính xác về cảnh nào. Những lúc khác tôi lại nói với cậu ấy về Heralitus, về Shakepeare, về Thomas Bernhard, những người anh ấy không hề biết bởi không được đọc những cuốn sách đó dưới thời Cộng sản. Anh ấy bắt đầu làm phim từ rất sớm. Lúc giành giải lớn trong một liên hoan phim tiên phong quan trọng (avant-garde) ở Đức với bộ phim đầu tiên Family Nest, anh ấy mới 20 tuổi. Đó là một bộ phim xuất sắc, với các diễn viên nghiệp dư. Mới chỉ 20 tuổi thôi đấy. Sau đó, anh ấy làm tiếp ba bộ phim và rồi sau đó hầu hết là các phim từ tác phẩm của tôi. Những bộ phim đó của Béla Tarr, từ tiêu đề, các tên gọi, những câu chuyện đến bối cảnh, bầu không khí đều là tôi đưa ra.

MJC: Ở Mỹ này mọi người đã nói rất nhiều đến mối liên hệ giữa những tác phẩm của ông và của Thomas Bernhard. Ông có cảm thấy đồng điệu với Bernhard không? Có mối liên hệ nào không?

LK: Hẳn nhiên tôi có ấn tượng sâu sắc với ông ấy. Lần đầu tiên tôi đọc Frost chẳng hạn, và The Lime Works, hai cuốn tiểu thuyết này là trải nghiệm rất lớn đối với tôi. Nhưng đó là Thomas Bernhard. Giữa chúng tôi có một sự khác biệt lớn, tôi không phải là người ủy mị. Bernhard, dù hiểu thế nào, lại là người ủy mị. Ông ấy rất tin tưởng vào sự vĩ đại. Đó cũng là lý do tại sao ông ấy hoài nghi và bi quan. Bởi vì ông ấy ngưỡng mộ những trí thức lớn, tôn sùng nghệ thuật. Tôi thì không thế. Tôi chỉ là người quan sát. Đó là sự khác biệt lớn.

VII. NGƯỜI ĐÀN ÔNG CAO LỚN BÊN BỜ BIỂN

MJC: Chúng ta đang nói đến nhà soạn nhạc người Hungary György Kurtág, và ông ấy đang soạn một vở dựa trên Beckett…

LK: Một vở opera, vở opera đầu tiên của ông ấy, dựa trên vở kịch Endgame của Samuel Beckett. Kurtág đã đọc cuốn Seibo There Below của tôi và đột nhiên gọi điện cho tôi lắp bắp nói “Xin chào, tôi là György, György Kurtág.” “Ồ György Kurtág,” tôi nói “chào anh, anh khỏe chứ?” “Tôi khỏe tôi khỏe.” “Vậy anh gọi điện có chuyện gì vậy?” tôi hỏi. “Không, không có gì, chỉ là, chỉ là chúng tôi vừa mới đọc xong cuốn sách của ông, vừa xong.” “Cuốn nào nhỉ?” “Se-se-oibo” “À, Seiobo There Below. Anh có thích không?” “Vâng, thực ra, lý do tôi gọi cho ông hôm nay là vì chúng tôi muốn nói là chúng tôi yêu ông.” Sau đó, tôi đến thăm ông ấy và Marta vợ ông ở tại miền nam nước Pháp. Ông ấy cho tôi xem những trang đầu của vở opera. Nó rất phức tạp, khoáng đạt và được dựa trên vở kịch Endgame của Beckett. Tôi kể cho ông ấy nghe về những trải nghiệm với thơ của Beckett, ngay từ những ngày đầu trong sự nghiệp của ông ấy, những bài thơ đầu tiên. Có lẽ György đã sử dụng những bài thơ đó. Ông ấy muốn biết ý kiến của tôi về Beckett, về mối quan hệ giữa Beckett và ngôn ngữ. Thứ làm Kurtág ấn tượng nhất về Beckett chính là ngôn ngữ. Tôi nói rằng tôi nghĩ Beckett chiến đấu với ngôn ngữ, luôn luôn là như vậy, bởi tôi thấy mối quan hệ giữa Beckett với ngôn ngữ hoàn toàn không phải là một mối quan hệ tự do, nó là một cuộc chiến. Ông ấy chiến đấu với nó vì ông ấy ghét những từ thừa thãi. Kurtág rất thích chủ nghĩa Thanh giáo (Puritanism), chủ nghĩa khổ hạnh của Beckett, như một thiền sư.

MJC: Vậy là những bài thơ đầu tiên của Beckett đã có ảnh hưởng đến ông…

LK: Đối với tôi, điều đó vô cùng quan trọng. Một bài thơ về một người đàn ông một mình ở bờ biển. Nó xám xịt và u buồn. Không cảm xúc, không có gì cả. Người đàn ông bên bờ biển. Gió lạnh. Khi ấy tôi mới mười chín tuổi và đã truy tìm khắp nơi để xem ai là người đã viết bài thơ đó. Tôi muốn biết vài điều về người đã viết bài thơ đó vì khi ấy tôi còn rất trẻ. Vài điều về người đó rất quan trọng đối với tôi. Làm sao bài thơ này lại nói rằng mọi thứ đều có thể. [cười]. Người đàn ông cao lớn bên bờ biển, và bãi cát. Cơn gió lạnh. Điều này cũng quan trọng đối với Kurtág. Ông ấy nói “Thật ư, một người cao lớn à? Cao bao nhiêu? Chính xác là cao bao nhiêu?” “Tôi không biết.” [cười] “Buổi sáng hay buổi tối?”

VIII. MỐI LIÊN HỆ BÍ MẬT VỚI VẠN VẬT

MJC: Chúng ta quay lại với những cuốn sách của ông, có một mối liên hệ, tôi nghĩ vậy, giữa Estika trong Sátántangó, Valuska trong The Melacholy of Resistance và Korin trong Chiến tranh và chiến tranh, đó là họ không có thật trong thế giới này.

LK: Phải, họ là những nhân vật quan trọng cho phép chúng ta tồn tại trong thế giới này, mẫu người hy sinh, mẫu người là nạn nhân của thế giới, như trong văn học Nga, trong Dostoyevsky, trong Tarkovsky. Họ là phần thưởng để chúng ta có thể sống với những thỏa hiệp trong thế giới này. Họ là cái giá mà chúng ta phải trả để có được cơ hội sống với thỏa hiệp trong thế giới này. Tất nhiên giữa họ có những tương đồng nhưng không phải tương đồng hoàn toàn. Estika là nạn nhân ngây thơ nhất, đơn thuần nhất bởi cô bé tin mọi thứ mà người mình yêu hứa hẹn. Mà cô bé hoàn toàn không có phòng bị. Và đây là mẫu người tôi rất yêu quý. Tôi sẽ ngay lập tức nhận ra họ trong đám đông. Và họ cũng sẽ nhận ra nhau trong thế giới này. Đây là một cộng đồng bí mật của mẫu người như vậy. Nhưng họ luôn cô đơn. Họ không thể giúp nhau. Họ chỉ có một số phận: đánh mất chính mình. Bởi vì họ thực sự là nạn nhân. Đó là nhiệm vụ duy nhất của họ, một nhiệm vụ độc ác trong thế giới này. Nếu không có những nhân vật như vậy, toàn bộ bộ máy của cả thế giới này sẽ không hoạt động. Sátántangó là ví dụ hay nhất cho thực tế này. Toàn bộ bộ máy của Sátántangó, toàn bộ câu chuyện này, vị thế của nam giới và phụ nữ trong đó, không thể tồn tại nếu như không có nạn nhân, không có sự hy sinh. Những con người đó, những nhân vật đó trong tiểu thuyết Sátántangó không thể có số phận như vậy nếu thiếu vai trò nạn nhân của Estika. Valuska thì hơi khác một chút. Valuska như một loài động vật nhỏ, Valuska được tạo nên từ niềm tin bởi Valuska có một mối liên hệ bí mật với vạn vật và vạn vật là hoàn mỹ, tuyệt vời. Valuska chỉ thấy được thực tế này. Và đối với Valuska thế giới hoàn toàn giống với tạo hóa và con người chỉ là một phần nhỏ, rất nhỏ trong cái tạo hóa lớn lao ấy, và cậu ấy không thấy điều này thú vị cho lắm, một sai lầm, một thất bại nho nhỏ trong tạo hóa bởi tạo hóa là hoàn mỹ. Thực ra, anh và tôi đang ngồi rất gần với tự nhiên [đưa tay chỉ ra quang cảnh Thái Bình Dương], và nếu anh tìm được một nơi anh chỉ có thế nhìn thấy tự nhiên mà không thấy con người, thì đó thực sự là thiên đường, nhưng đến giây phút tiếp theo khi con người bước vào bức tranh ấy, chúng ta ngay lập tức quay về chương đầu tiên trong kinh cựu ước. Và chúng ta đánh mất nó.

Vương Minh Thu dịch

Bản gốc: Mauro Javier Cardenas, “Conversations with László Krasznahorkai”, Music & Literature, 11-12-2013.