Những thế giới ngầm của Haruki Murakami

Thời gian đọc: 25 phút

Nhà văn nổi tiếng đất nước mặt trời mọc nói về phong cách, quá trình sáng tạo, và những nơi chốn tối tăm lạ lùng ông gặp phải trên từng trang giấy

“Ông ấy là người như thế nào? Có phải người hiền lành tốt bụng không?” Tôi được/bị hỏi bởi một người quản lý ráo riết có nhiệm vụ dẫn đường cho tôi qua khu Aoyama ở Tokyo để đến văn phòng của Haruki Murakami, toạ lạc trong một toà nhà kín đáo không có gì đặc biệt ở một con phố nhỏ. Cô ỉu xìu đi thấy rõ khi trợ lý của Murakami mở cửa, đón tôi vào, rồi xua cô ra bến tàu gần đó ngồi chờ đến giờ hẹn tôi đi ăn trưa. Đó là năm 2010, và tại Nhật Bản vào thời điểm đó Murakami là một siêu sao “độc cô cầu bại” trên văn đàn. Bộ tiểu thuyết đồ sộ ba tập 1Q84 của ông, xuất bản trong suốt hai năm 2009 và 2010, đã bán hơn sáu triệu bán tại đất nước mặt trời mọc. Khi Murakami góp mặt tại Lễ hội New Yorker năm 2008, vé bán hết chỉ trong tích tắc, và các fan hâm mộ khoe rằng họ đã bay từ khắp nơi trên thế giới – từ Nhật Bản, Hàn Quốc và Úc – để đến New York xem Murakami bằng xương bằng thịt. Họ đã đi xa như thế bởi Murakami cũng nổi tiếng kín đáo và ít khi nào xuất hiện tại các sự kiện đại chúng.

Ông nói về việc “cảm thấy kinh ngạc và bối rối” trước những phản hồi quá sức tích cực đối với những nỗ lực sáng tác đầu tiên. Sự bối rối đó có lẽ đã thôi thúc điều gì trong ông. Những tác phẩm của ông đa phần mang tính tìm tòi và phát hiện. Những nhân vật chính của ông, xui xẻo hay được dẫn dắt, dấn thân mình vào những nhiệm vụ mang lại nhiều khám phá. Những nơi họ đến thường là những nơi chốn đôi lúc thân thuộc, đôi lúc lại lạ lùng vô biên. Một nhà tạo mốt khiêm tốn và một Người-bình-thường đầy nghị lực, Murakami là bậc thầy của những tình huống gay cấn và những uyên bác xã hội học, ngôn ngữ của ông như một bức màn đơn giản lừa tình che phủ những bí ẩn kín sau. Trong những sáng tác của mình, ông viết về những bóng ma người cừu, về những linh hồn gặp nhau ở thế giới khác, về những con người lùn bước ra từ bức tranh, nhưng bên dưới bề mặt những hình tượng hư ảo, các tác phẩm của ông đa phần soi chiếu vào những mối liên hệ bị thất lạc hay thiếu vắng, của những bi oan và hài kịch nảy sinh từ những thất bại của chúng ta trong việc hiểu lòng nhau.

Bài phỏng vấn này được tổng hợp từ những cuộc trò chuyện với Haruki Murakami trên sân khấu chương trình Lễ hội New Yorker những năm 2008 và 2018.

HARUKI MURAKAMI: Lần cuối cùng chúng ta thực hiện phỏng vấn là vào mười năm trước, và trong mười năm trở lại đây đã có nhiều chuyện quan trọng xảy ra. Ví dụ, tôi đã già đi mười tuổi. Đó là một điều hết sức quan trọng – ít nhất là đối với tôi. Tôi đang già đi mỗi ngày, và khi già đi tôi nhìn nhận về bản thân mình khác với hồi còn trẻ. Những ngày này, tôi đang cố gắng trở thành một quý ông. Có thể như tất cả các bạn ngồi đây đều biết, vừa làm quý ông vừa làm tiểu thuyết gia thật không dễ dàng gì. Chẳng khác gì vừa cố làm Obama vừa cố làm Trump. Nhưng tôi có định nghĩa của riêng mình về việc thế nào là nhà văn-quý ông: thứ nhất, anh ta không được nói về thuế thu nhập cá nhân bản thân mình phải đóng; thứ hai, anh ta không viết về những cô người yêu cũ hay những cô vợ cũ; và thứ ba, anh ta không nghĩ đến giải Nobel Văn học. Vậy nên Deborah ạ, xin đừng hỏi tôi về ba điều trên nhé. Không thì nguy to cho tôi đấy.

DEBORAH TREISMAN: Ôi thôi thế là đi tong các câu hỏi của tôi rồi! Thật ra thì tôi muốn bắt đầu từ cuốn sách mới nhất của ông, tiểu thuyết Killing Commendatore (tạm dịch: Giết kẻ chỉ huy). Đây là quyển sách kể về một người đàn ông bị vợ bỏ. Anh ta đến sống trong căn nhà của một hoạ sĩ già. Khi đến nơi, những hiện tượng kỳ quái bắt đầu xảy ra, và nhiều chuyện trong đó dường như trồi lên khỏi mặt đất từ một cái hố – một dạng giếng khô. Tôi muốn biết ông đã nghĩ ra tiền đề cho tiểu thuyết này như thế nào.

Cô biết đấy, đây là một quyển sách đồ sộ, và tôi mất một năm hơn mới hoàn tất, nhưng nó chỉ bắt đầu từ một hai đoạn văn gì thôi. Tôi đã viết vài đoạn rồi bỏ vào tủ khoá lại và quên khuấy đi mất. Rồi có lẽ ba hay sáu tháng sau đó, tôi nghĩ ra ý tưởng biến những đoạn văn này thành một tiểu thuyết, và thế là tôi bắt tay vào viết. Tôi không có kế hoạch gì cả, cũng không có lịch trình, không cốt truyện: tôi chỉ bắt đầu viết tiếp từ những đoạn văn đó. Câu chuyện dẫn tôi đến hồi kết. Nếu bạn có một kế hoạch – nếu bạn biết sẵn kết thúc khi mới bắt đầu – thì viết tiểu thuyết sẽ không còn gì là vui nữa. Hoạ sĩ có thể phác thảo trước khi bắt đầu vẽ thật, nhưng tôi thì không. Tấm vải bạt trắng tinh này căng ra, còn tôi thì cầm cọ vẽ và cứ thế vẽ thành tranh.

Có một nhân vật – hay một ý tưởng – trong tiểu thuyết mang hình dạng của Commendatore (Kẻ chỉ huy) trong vở opera Don Giovanni của Mozart. Tại sao ý tưởng này – nhân vật này – lại đóng vai trò trung tâm quyển sách?

 Thông thường tôi bắt đầu viết sách với tựa đề có sẵn trong đầu. Trong trường hợp này, tôi nghĩ ra cái tên “Killing Commendatore”, và tôi đã có những đoạn văn đầu tiên, và tôi tính xem mình có thể kể được câu chuyện gì từ những chất liệu này. Ở Nhật không có khái niệm “Commendatore”, nhưng tôi cảm nhận được sự khác thường trong tựa đề và tôi rất trân trọng cảm giác đó.

Thế vở opera Don Giovanni có quan trng với ông không?

Nhân vật này rất quan trọng đối với tôi. Nhìn chung tôi không thường sử dụng các hình mẫu. Trong sự nghiệp sáng tác của mình, tôi chỉ mới dùng khuôn mẫu cho nhân vật có một lần mà thôi – đó là một kẻ xấu, một người tôi không ưa lắm, và tôi muốn viết về anh ta, nhưng chỉ một lần đó mà thôi. Tất cả những nhân vật khác đều được sáng tạo từ đầu, từ con số không tròn trĩnh. Khi đã tạo nên một nhân vật rồi, anh chàng hay cô nàng ấy sẽ tự động dịch chuyển, và tôi chỉ cần nhìn họ động đậy nói năng và làm mọi thứ. Tôi là một người viết, tôi đang viết, nhưng đồng thời tôi cũng thấy như mình đang đọc một quyển sách hết sức thú vị và hấp dẫn. Tôi yêu công việc viết lách là vì thế.

Nhân vật chính trong tiểu thuyết nghe nhạc opera cũng như nhiều thể loại nhạc khác mà ông nhắc đến trong truyện. Thông thường các nhân vật của ông nghe các ban nhạc hoặc các thể loại nhạc rất cụ thể. Liệu điều đó có giúp ông hoạch định ra họ là người thế nào không?

Tôi nghe nhạc khi viết, vì thế âm nhạc xuất hiện rất tự nhiên trong các dòng văn tôi viết ra. Tôi không nghĩ nhiều về việc đó là nhạc gì, nhưng âm nhạc đóng vai trò như thức ăn đối với tôi. Nó tiếp cho tôi năng lượng sáng tác. Nên tôi thường viết về nhạc, và đa phần tôi viết về âm nhạc tôi thích. Nó giữ cho tôi được khoẻ mạnh.

Âm nhạc giúp ông khoẻ mạnh?

Vâng, rất nhiều là đằng khác. Âm nhạc và mèo. Chúng giúp tôi rất nhiều.

Ông có mấy con mèo thế?

Tôi không nuôi con mèo nào cả. Mỗi sáng tôi chạy bộ quanh nhà mình và thường gặp ba hay bốn con mèo gì đấy – đó là các bạn của tôi. Tôi dừng lại chào chúng và chúng chạy đến bên tôi; chúng tôi quen thân nhau.

Khi tờ The New Yorker đăng tải một trích đoạn từ truyện Killing Commendatore, tôi đã hỏi ông về những yếu tố phi thực trong tác phẩm của mình. Ông nói, “Khi tôi viết tiểu thuyết, thực tại và phi thực tại tự nhiên hoà trộn vào với nhau. Chuyện đó không phải là tôi vạch sẵn kế hoạch như thế để viết, nhưng tôi càng viết về hiện thực một cách thực tế nhất có thể thì thế giới phi thực lại cứ xuất hiện luôn luôn. Đối với tôi, một cuốn tiểu thuyết giống như một bữa tiệc. Ai muốn đến thì cứ vào chơi, và ai muốn ra về thì cứ về tuỳ ý muốn.” Vậy làm sao ông mời được mọi người và vạn vật đến với bữa tiệc này? Hay làm thế nào để khi viết văn ông đến được một nơi mà những vị khách không mời này có thể ghé thăm?

Các độc giả thường nói rằng có một thế giới phi thực trong tác phẩm của tôi – rằng nhân vật chính dấn thân vào thế giới đó rồi trở về thế giới thật. Nhưng tôi không phải lúc nào cũng nhìn ra ranh giới giữa thật và ảo này. Và vì thế trong nhiều trường hợp hai thế giới này trộn lẫn vào nhau. Ở Nhật Bản, tôi nghĩ rằng thế giới bên kia rất gần với thế giới này của chúng ta, và nếu ta quyết định ghé sang chơi cũng chẳng khó khăn là mấy. Tôi có cảm nhận rằng ở phương Tây rất khó để bước sang thế giới bên kia; thông thường bạn phải trải qua một (hay nhiều) thử thách để đến được nơi ấy. Nhưng ở Nhật Bản, ta thích thì cứ sang thôi. Vì thế trong các câu chuyện của tôi, nếu bạn rơi xuống đáy một cái giếng, sẽ có một thế giới tồn tại dưới đó. Và bạn không nhất thiết có thể nhận ra sự khác biệt giữa hai nơi.

Phía bên kia thường là một nơi tăm tối?

Không nhất thiết. Tôi nghĩ nó liên quan đến tính hiếu kỳ nhiều hơn. Nếu có một cánh cửa và bạn phải mở cửa để tiến vào thế giới bên kia, thì cứ thế mà mở thôi. Chỉ là tò mò thôi mà. Có gì ở trong đó? Có gì ở bên kia? Đó là những gì tôi làm hằng ngày. Khi đang viết tiểu thuyết, tôi sẽ dậy lúc bốn giờ sáng và ngồi vào bàn làm việc. Chuyện này xảy ra trong thực tại. Tôi uống cà phê thật. Nhưng khi bắt tay vào viết, tôi dịch chuyển đến một nơi khác. Tôi mở cửa, tiến vào đó, và xem xem chuyện gì đang diễn ra. Tôi không biết – hoặc tôi không quan tâm – nếu đó là một thế giới chân thật hay không. Tôi cứ đi sâu hơn lại sâu hơn, trong lúc tập trung viết, xuống một thế giới ngầm. Khi ở đó, tôi gặp phải nhiều thứ kì lạ. Nhưng khi nhìn tận mắt, mọi chuyện lại quá đỗi bình thường. Và nếu có bóng tối trong đó, thì bóng tối đó cũng đến với tôi, và biết đâu nó lại mang thông điệp gì đấy, bạn hiểu chứ? Tôi đang cố gắng nắm bắt lấy thông điệp này. Vì thế tôi nhìn quanh thế giới đó và miêu tả những gì mình thấy được, rồi tôi quay trở về. Quay trở lại rất quan trọng. Nếu bạn không thể quay lại thì thật là đáng sợ. Nhưng tôi là một người chuyên nghiệp, nên tôi có thể trở lại.

Và ông mang những thứ từ bên kia qua lại thế giới này với mình?

Không, làm thế thì đáng sợ lắm. Tôi để mọi thứ lại nguyên tại chỗ. Khi không viết văn, tôi là một người rất bình thường. Tôi tin vào quy trình lặp đi lặp lại mỗi ngày. Buổi sáng tôi dậy sớm. Tôi đi ngủ lúc chín giờ tối, trừ những hôm có trận đấu bóng chày. Và tôi chạy bộ hoặc đi bơi. Tôi là một người đàn ông bình thường. Vì thế nên khi tôi đi trên phố và có người nói, “Xin thứ lỗi, ông Murakami, rất vui được gặp ông,” tôi cảm thấy rất lạ, bạn hiểu không. Tôi không có gì đặc biệt cả. Tại sao anh ấy lại vui khi nhìn thấy tôi? Nhưng tôi nghĩ rằng khi viết lách thì đúng là tôi hơi đặc biệt thật – hoặc chí ít là kỳ lạ.

Ông đã nhiều lần kể câu chuyện rằng bốn mươi năm trước, trong một trận đấu bóng chày, ông đột nhiên nghĩ rằng mình có thể viết tiểu thuyết, dù trước đó chưa thử bao giờ. Và ông kể lại trong hồi ký Tôi nói gì khi nói về chạy bộ rằng “Cứ như thể có thứ gì đó rơi phấp phới xuống từ trời cao và tôi bắt lấy nó thật nhanh thật gọn trong lòng bàn tay mình.” Thứ đó chính là khả năng viết – hay có khi chỉ là ý nghĩ rằng mình có thể thử. Ông nghĩ nó đến từ đâu, và vì sao nó lại đến với ông nếu ông quá ư bình thường?

Đó là một dạng mặc khải – chính xác là vậy. Tôi yêu bóng chày và tôi thường xuyên ra sân bóng. Năm 1978, khi tôi hai mươi chín tuổi, tôi đến sân bóng chày ở Tokyo để xem đội mình hâm mộ là đội Yakult Swallows thi đấu. Hôm đấy là ngày mở màn, là một ngày nắng đẹp. Tôi đang xem trận đấu và cầu thủ tấn công đầu tiên ghi một cú đánh đôi, và trong thời khắc đó tôi ngỡ rằng mình có thể viết văn. Có lẽ tôi đã uống nhiều bia quá – tôi không biết – nhưng vào lúc đó chuyện đó thật sự khai sáng cho tôi. Trước đó tôi không hề viết gì cả. Tôi là chủ một câu lạc bộ chuyên nhạc jazz (jazz club), và luôn bận bịu pha chế cocktail và làm bánh kẹp. Tôi làm bánh kẹp ngon lắm đấy! Nhưng sau trận đấu đó tôi đã đi đến cửa hàng văn phòng phẩm để mua một số thứ giấy bút, rồi tôi bắt đầu viết và trở thành nhà văn.

Đó là bốn mươi năm trước. Công việc viết lách đã thay đổi như thế nào từ đó đến nay?

Tôi đã thay đổi nhiều. Khi bắt đầu viết văn, tôi không biết viết thế nào cả – tôi viết theo một lối rất lạ, nhưng người ta thật sự thích thế. Giờ thì tôi không còn đánh giá cao lắm cuốn tiểu thuyết đầu tay của mình, quyển Lắng nghe gió hát; quyển sách xuất bản khi đấy vẫn còn là quá sớm. Nhiều năm trước đây, khi tôi đang ngồi đọc sách trên tàu ở Tokyo, một cô gái rất xinh đến bên tôi và nói, “Ông có phải Murakami không?” “Vâng, tôi là Murakami đây.” “Tôi là một người hâm mộ sách của ông.” “Cảm ơn cô rất nhiều.” “Và tôi đã đọc hết sách của ông, và tôi rất thích chúng.” “Cảm ơn cô, tôi rất hân hạnh.” Rồi cô ấy nói, “Tôi thích quyển đầu tay của ông nhất – tôi nghĩ đó là quyển hay nhất.” “Ồ cô nghĩ thế ư?” Và rồi cô nói “Ông ngày càng viết tệ đi.” Vì thế tôi dần quen với sự phê bình và chỉ trích. Nhưng tôi không đồng ý. Tôi nghĩ mình đang trở nên khá hơn. Trong bốn mươi năm nay tôi đang cố gắng cải thiện bản thân, và tôi nghĩ mình đã trở nên khá hơn nhiều.

Cô gái trên tàu làm tôi nghĩ đến nghệ sĩ nhạc jazz Gene Quill. Ông là một người chơi kèn saxophone nổi tiếng trong thập niên 1950-1960. Và, như bao người chơi kèn sax thời bấy giờ, ông chịu nhiều ảnh hưởng từ phong cách của Charlie Parker. Một tối nọ, ông đang chơi ở một jazz club ở New York và khi bước ra từ bục sân khấu, một anh thanh niên đến gặp ông, “Này, tất cả những gì ông chơi đều giống Charlie Parker.” Gene nói, “Sao cơ?” “Tất cả những gì ông làm đều y hệt Charlie Parker.” Gene chìa nhạc cụ của mình là chiếc kèn alto saxophone ra và nói, “Này đây. Anh đi mà chơi giống Charlie Parker đi!” Tôi nghĩ câu chuyện này có ba điểm: thứ nhất, chỉ trích ai đó thì dễ lắm; thứ hai, tạo ra những điều nguyên bản độc đáo thật khó; và thứ ba, nhưng phải có ai đó làm chuyện ấy đi chứ. Tôi đã làm chuyện này được bốn mươi năm; đó là nghề của tôi. Tôi nghĩ mình chỉ là một người làm chuyện phải làm, như là dọn cống hay thu thuế. Vì thế, nếu có ai khe khắt với tôi, tôi sẽ đưa nhạc cụ của mình ra và bảo, “Này, anh lấy mà chơi đi!”

Ông đã nói rằng viết hai quyển sách đầu tay rất dễ, nhưng sau đó thì mọi chuyện khó dần đi. Ông phải vật lộn với điều gì?

Khi viết hai quyển đầu tay – Lắng nghe gió hátPinball, 1973 – tôi thấy chuyện viết lách rất dễ, nhưng tôi không thoả mãn với những gì mình viết ra. Đến giờ tôi vẫn không vừa ý. Sau khi viết được hai quyển, tôi trở nên tham vọng hơn. Tôi viết Cuộc săn cừu hoang – tiểu thuyết dài đầu tay của mình. (Hai quyển kia gọi là novella thì đúng hơn.) Viết quyển này mất khá nhiều thời gian – ba bốn năm gì đấy, chắc thế – và tôi phải đào rất sâu xuống mới khơi được mạch chảy ngầm. Thế nên tôi cho rằng Cuộc săn cừu hoang mới đúng là xuất phát điểm sự nghiệp của mình. Trong ba năm đầu, tôi sáng tác khi còn làm chủ một jazz club. Tôi xong việc lúc hai giờ sáng rồi ngồi viết bên bàn bếp. Làm vậy thật quá sức chịu đựng. Sau hai quyển đầu tiên, tôi quyết định bán câu lạc bộ đi để có thể tập trung viết toàn thời gian. Nhưng lúc đấy club đang ăn nên làm ra, và mọi người đều khuyên tôi không nên bán.

Đừng bỏ công việc ban ngày!

Rồi tôi viết Cuộc săn cừu hoang. Tôi đã muốn viết một quyển sách lớn.

Vậy việc viết sách có quy mô lớn thì dễ hơn hay thách thức hơn?

Khi viết Cuộc săn cừu hoang, tôi vô cùng háo hức bởi tôi không biết chuyện gì sẽ xảy ra tiếp. Tôi không thể đợi sang ngày hôm sau để biết được. Tôi muốn lật sang trang ngay nhưng không có trang sách nào cả. Tôi phải tự mình sáng tác.

Liệu ông có bao giờ có một ngày mà ông không biết được chuyện gì sẽ xảy ra tiếp theo? Ông ngồi xuống mà không thể viết được gì?

Tôi chưa từng bị bí ý hay bí từ gì cả. Một khi đã ngồi vào bàn, tôi tự nhiên biết chuyện gì sẽ xảy ra tiếp theo. Nếu không biết, hoặc không muốn viết, tôi sẽ không viết. Các tạp chí hay đặt hàng tôi viết cái này cái kia, và tôi luôn từ chối. Tôi viết khi mình muốn viết, viết những điều mình muốn, theo cách mình thích.

Ông có nghĩ mình dàn dựng nên cốt truyện trong lúc ngủ không?

Không, tôi không nghĩ thế. Tôi không nằm mơ. Truyện là truyện; mơ là mơ. Và với tôi, việc viết bản thân nó cũng như nằm mơ. Khi viết, tôi mơ mộng có chủ đích. Tôi có thể bắt đầu và kết thúc rồi lại tiếp tục vào hôm sau tuỳ lực chọn của mình. Khi bạn đang ngủ và mơ một giấc mơ đẹp về một miếng steak to bự, một ly bia ngon hay một cô gái đẹp, khi bạn tỉnh giấc thì những thứ đấy cũng biến mất theo. Nhưng tôi thì vẫn tiếp tục vào ngày hôm sau được!

Một vài năm trước đây ông có kể với tôi rằng khi đang viết tiểu thuyết, ông lập một danh sách bao gồm những từ khoá hay ý tưởng như “một con khỉ biết nói” hay “một người đàn ông biến mất trên cầu thang”, và rằng khi viết xong tiểu thuyết và sang truyện ngắn ông nói, “Mỗi câu chuyện phải có từ hai đến ba thứ trong danh sách này.” Ông có thường làm việc theo cách này không?

Đó là khi tôi viết liền sáu truyện ngắn cùng lúc. Vì thế tôi phải dựa vào các từ khoá để giúp đỡ mình. Với tiểu thuyết thì tôi không cần. Quy tắc của tôi là mỗi lần đều thử những điều mới lạ. Đại đa số những quyển đầu tiên tôi viết ở ngôi thứ nhất. Trong 1Q84, tôi viết ở ngôi thứ ba số ít. Đó là một thách thức đối với tôi. Đa phần những người kể chuyện của tôi, các nhân vật chính của tôi, là một gã đàn ông tôi đã có thể trở thành nhưng không phải tôi hiện tại. Bạn thấy đấy, như một phiên bản phân thân của chính tôi? Ở ngoài đời, tôi là tôi và tôi không thể là ai khác, nhưng trong văn hư cấu (fiction) tôi có thể là bất kỳ ai. Tôi có thể đặt mình vào vị trí của người khác. Bạn có thể xem đó là một hình thức trị liệu. Nếu bạn có thể viết, bạn không bị gò bó. Bạn có thể là bất cứ ai – bạn sở hữu khả năng đó.

Ông bắt đầu chạy bộ gần như cùng thời điểm bắt đầu viết văn. Tôi biết một số người thường viết trong đầu khi đi bộ; nhịp điệu đi bộ giúp ích cho họ rất nhiều. Ông có nghĩ về việc viết khi đang chạy không?

Không, không hề. Khi chạy bộ tôi chỉ chạy mà thôi. Tôi dọn sạch tâm trí mình. Tôi không biết mình đang nghĩ gì trong lúc chạy bộ. Có thể là không gì hết. Nhưng bạn biết đấy, phải vững vàng thì mới viết văn trong một khoảng thời gian dài được. Để viết một quyển sách thôi thì không khó lắm đâu, nhưng để giữ vững việc viết lách suốt chừng ấy năm thì gần như bất khả. Bạn cần phải có sức bền và sức tập trung cao độ. Đôi khi tôi viết những thứ rất không lành mạnh. Những thứ kỳ lạ. Những thứ bệnh hoạn. Tôi nghĩ bạn phải khoẻ nếu bạn muốn viết những thứ không lành mạnh. Đó là một nghịch lý, nhưng nó đúng. Một số nhà văn có cuộc đời rất bệnh hoạn – ví dụ như Baudelaire. Nhưng theo thiển ý của tôi thì thời đấy đã xa rồi. Đây là một thế giới rất phức tạp, và bạn phải khoẻ mới sống sót được, mới vượt được qua mớ hỗn độn bòng bong. Tôi trở thành nhà văn vào năm ba mươi tuổi, và bắt đầu chạy bộ vào năm 32 hay 33 gì đấy. Tôi quyết định chạy bộ mỗi ngày để xem chuyện gì sẽ xảy ra. Tôi nghĩ rằng cuộc đời giống như một phòng thí nghiệm nơi bạn có thể thử làm tất cả mọi thứ. Và cuối cùng tôi nghĩ chuyện này tốt cho tôi, bởi tôi đã trở nên cứng cáp hơn.

Viết văn, cũng như chạy bộ, là một công cuộc đơn độc. Ông đi từ chỗ có một đời sống giao du trong jazz club – nơi luôn luôn có người xung quanh – đến chỉ có một mình trong phòng làm việc. Ông thấy thế nào thoải mái hơn?

Tôi không giao tế nhiều lắm. Tôi thích ở một mình ở một nơi thật yên với nhiều đĩa thu âm và nếu có thể thì cả mèo nữa. Và tivi truyền hình cáp để xem thi đấu bóng chày. Tôi nghĩ chỉ cần thế là đủ.

Ông từng kể rằng ước mơ trong đời mình là được ngồi dưới đáy một cái giếng. Ông đã có một số nhân vật làm điều đó. Menshiki – một nhân vật trong Killing Commendatore – cũng làm vậy. Vì sao lại thế?

Tôi rất thích giếng. Tôi thích tủ lạnh. Tôi thích voi. Tôi thích nhiều thứ lắm. Tôi vui khi viết về những điều mình thích. Khi còn nhỏ, nhà tôi có một cái giếng, và tôi luôn nhìn xuống giếng để trí tưởng tượng của mình bay xa. Raymond Carver có viết một truyện ngắn về việc rơi xuống một cái giếng cạn. Tôi rất thích câu chuyện đó.

Ông có bao giờ thử đi xuống giếng chưa?

Không không không. Nguy hiểm lắm đấy. Chỉ trong trí tưởng tượng của tôi thôi. Nhưng tôi cũng thích hang động. Khi đi vòng quanh thế giới và nhìn thấy cái hang nào thì tôi sẽ đi vào cái hang đó. Tôi thích hang động và không thích những nơi cao.

Ông thích đi xuống hơn đi lên?

Một số người cho rằng đó là ẩn dụ cho tiềm thức của mình. Nhưng tôi rất quan tâm đến thế giới dưới mặt đất.

Một vài năm trước trong một cuộc phỏng vấn với tờ Paris Review ông nói rằng động lực đằng sau những câu chuyện của mình là “sự thất lạc và truy kiếm và tìm thấy.” Ông nghĩ điều này còn đúng không?

Đúng thế. Đó là một chủ đề rất lớn trong tác phẩm của tôi – thất lạc một thứ gì đó, truy tìm và tìm lại được. Các nhân vật của tôi thường đang đi tìm những gì thiếu mất hoặc bị thất lạc. Đôi khi đó là một cô gái, đôi khi là một căn nguyên, có khi là mục đích. Nhưng họ đều đang đi tìm những điều quan trọng, những điều hệ trọng vắng bóng. Nhưng việc tìm thấy cũng thường đi kèm với sự thất vọng. Tôi không biết tại sao nhưng đó là một mô-típ trong văn hư cấu của tôi. Tìm và kiếm, nhưng đó không phải là một cái kết có hậu.

Thông thường những người đàn ông trong văn ông thường bị lạc lối, hoặc về mặt cảm xúc hoặc về mặt hiện sinh. Họ dường như không thoải mái lắm trong thế giới này.

Bạn biết đấy, nếu nhân vật chính hạnh phúc thì đã chẳng có câu chuyện nào.

Các tiểu thuyết của ông thường xoay quanh một điều bí ẩn. Và đôi khi ông giải mã bí ẩn này và đôi khi mọi thứ không có lấy một lời giải đáp. Điều này là bởi ông thích bỏ ngỏ mọi chuyện cho độc giả đoán, hay bởi vì không phải lúc nào ông cũng chắc chắn có một đáp án đúng?

Khi tôi ra mắt một tác phẩm hư cấu, đôi khi bạn bè gọi điện hỏi tôi “Rồi sao nữa?” Tôi nói, “Thế là hết rồi.” Nhưng mọi người luôn chờ đợi phần tiếp theo. Sau khi xuất bản 1Q84, tôi hiểu hết tất cả những gì sẽ xảy ra tiếp theo. Tôi đã có thể viết ra một phần hai, nhưng tôi không làm thế. Tôi nghĩ có khi nó lại giống “Công viên Kỷ Jura phần 4” hay “Die Hard tập 8” thì chết. Thế nên tôi chỉ giữ câu chuyện trong đầu, và tôi rất thích nó.

Ông có nghĩ sẽ viết nó ra không?

Tôi không nghĩ vậy. Tôi nghĩ nó sẽ chỉ tồn tại trong tâm trí mình mà thôi. Nhân vật chính của câu chuyện phần hai là con gái của Tengo ở tuổi mười sáu. Đó là một câu chuyện hết sức thú vị.

Vậy thì nó đâu có như Die Hard 8!

À và có cả phần trước nữa đó.

Chỉ trong đầu ông thôi?

Chuẩn rồi.

Một số nhà văn luôn cố làm những điều hoàn toàn khác nhau trong mỗi cuốn sách, và một số người thì luyện đi luyện lại một chiêu. Ông thấy mình thuộc về trường phái nào?

Tôi yêu văn của Kazuo Ishiguro. Ông ấy là bạn tôi. Và mỗi lần [Ishiguro] ra mắt sách mới thì quyển sau lại vô cùng khác quyển trước. Điều ấy vô cùng thú vị, nhưng trong trường hợp của tôi thì các mô-típ và chủ đề không quá khác nhau. Tôi không thích viết phần sau, nhưng các không khí trong truyện chẳng khác nhau là bao. Tôi chỉ là một con người, và tôi suy nghĩ theo cách của riêng mình; tôi không thể thay đổi chuyện này. Nhưng tôi không muốn cứ viết đi viết lại một thứ.

Trong phong cách cụ thể của ông thường có sự hiện diện của những ý tưởng súc tích hoặc phức tạp, nhưng bản thân văn phong lại không hề súc tích hay phức tạp. Các câu thường khá đơn giản nhẹ nhàng. Liệu sự tương phản này có phải là có chủ đích?

Rất nhiều nhà văn viết những chuyện nhỏ nhặt nông cạn theo lối cầu kỳ phức tạp. Tôi nghĩ việc tôi muốn làm là viết những thứ nghiêm túc, phức tạp, và khó khăn bằng một văn phong linh hoạt và dễ đọc. Để viết ra những thứ khó nhằn, bạn phải tình nguyện đào thật sâu xuống. Và vì thế trong 40 năm viết văn, tôi đã tìm ra một phương pháp để làm chuyện này. Nó gần với phương pháp thể chất hơn là đầu óc. Tôi nghĩ nếu bạn là tác giả văn hư cấu mà lại thông minh quá, bạn không thể viết được đâu. Ngu ngốc quá cũng không viết được. Bạn phải tìm được một vị trí chính giữa. Thật khó để làm được chuyện ấy.

Ông có nghĩ phong cách của mình được truyền tải hết thông qua dịch thuật không?

Có. Tôi không biết vì sao nhưng khi đọc các bản dịch sách mình sang tiếng Anh tôi có cảm giác rằng, À, đó là mình mà. Các nhịp điệu, phong cách viết, mọi thứ đều y như nhau – gần như giống hết.

Bản thân ông cũng là dịch giả. Ông đã dịch F. Scott Fitzgerald, Truman Capote, Raymond Carver và một số tên tuổi khác sang tiếng Nhật; ông hiện đang dịch John Cheever. Điều gì thu hút ông đến với những tác giả ông chọn dịch?

Đơn giản thôi. Tôi dịch những gì mình thích đọc. Tôi đã dịch tất cả tiểu thuyết của Raymond Chandler. Tôi thích phong cách của ông ấy lắm. Tôi đã đọc The Long Goodbye năm hay sáu lần.

Khi dịch, thường ông phải nhận lấy giọng văn của một nhà văn khác. Bằng cách nào đó, ông phải trở thành Fitzgerald, thành Chandler, hay thành Cheever. Đó có phải là một thách thức không khi mà ông rõ ràng đã có một giọng văn của riêng mình rồi?

Đúng thế. Tôi yêu F. Scott Fitzgerald – và tôi đã dịch nhiều sách của ông – nhưng văn phong của ông rất khác văn của tôi, nó quá đẹp đẽ và cầu kỳ. Dẫu vậy, tôi đã học được nhiều điều từ văn của Fitzgeral – tôi nghĩ, là thái độ của ông, là nhân sinh quan của ông. Phong cách và thế giới của Raymond Chandler cũng rất khác của tôi, nhưng tôi cũng đã học được nhiều từ ông ấy.

John Cheever là dự án dịch thuật hiện nay của ông? Tại sao lại là Cheever?

Tại sao lại là Cheever ư? Tôi yêu thích các câu chuyện của ông trong nhiều năm qua, nhưng Cheever lại không được biết đến nhiều ở Nhật Bản. Rất ít người đọc tác phẩm của ông vì nó “Mỹ” quá, tôi đoán vậy, phong cách quá đậm ảnh hưởng thập niên 1950 của tầng lớp trung lưu. Tôi không nghĩ sẽ có nhiều độc giả Nhật Bản trân trọng các câu chuyện của ông, nhưng tôi thì thích lắm, nên đó là một thử thách.

Ông có bao giờ thấy những điều mình học được từ các tác giả khác ngấm ngầm chảy vào trong văn viết của chính mình không?

Tôi đoán là cũng có một số ảnh hưởng nhất định. Tôi bắt đầu viết văn, tôi không có người đỡ đầu hướng dẫn, tôi không có thầy, cũng không có đồng nghiệp hay bạn văn nào hết. Tôi chỉ có mình tôi thôi. Vì thế tôi học được nhiều điều từ sách vở. Khi còn nhỏ, tôi thích đọc bởi tôi là con một. Tôi không có anh chị em gì cả. Tôi có sách và mèo – và âm nhạc, dĩ nhiên rồi. Tôi cũng không thích chơi thể thao. Tôi là loại con trai thích đọc sách. Thời niên thiếu tôi thích tiểu thuyết Nga: Tolstoy và Dostoevsky. Và tôi học được từ những quyển sách đó là càng dài càng tốt! Thời đại học, tôi có rất nhiều bạn học quanh mình muốn trở thành nhà văn, nhưng tôi không tin rằng mình có tài năng sáng tác, vì thế tôi mở jazz club và biến âm nhạc thành nghề nghiệp của mình.

Ông có chơi nhạc không?

Khi còn nhỏ tôi chơi đàn piano, nhưng tôi không có mấy năng khiếu. Năm tôi 15 tuổi, Art Blakey and the Jazz Messengers đến Nhật lưu diễn và tôi đã đi xem hoà nhạc của họ. Trước đó tôi không hề biết jazz là gì hết, nhưng từ đêm đó trở đi tôi trở thành một người hâm mộ cuồng nhiệt nhạc jazz. Tôi đã sưu tập đĩa hát được năm mươi mấy năm rồi. Bạn biết đấy, vợ tôi lúc nào cũng ca cẩm. Tôi có quá nhiều đĩa thu âm nhạc jazz ở nhà. Nhưng tôi đã học được nhiều thứ về viết lách từ âm nhạc. Tôi nghĩ có ba yếu tố quan trọng: nhịp điệu, sự hoà hợp, và ứng tấu tự do. Tôi học những điều này thông qua âm nhạc chứ không phải văn học. Và khi bắt đầu viết, tôi cố gắng viết như thể mình đang chơi nhạc.

Phụ huynh ông đều giảng dạy văn học. Họ có vui với quyết định theo nghề viết văn của ông? Hay họ có muốn ông phải trở thành kĩ sư hay bác sĩ không?

Tôi không nghĩ thế. Tôi không biết họ mong đợi gì ở mình.

Lần cuối chúng ta trò chuyện với nhau, ông nói rằng sự kiện 9/11 đã làm thay đổi thế giới – không chỉ là thế giới thật mà còn là thế giới trong truyện ông viết. Tôi đang thắc mắc liệu những khủng hoảng khác có đem lại ảnh hưởng tương tự không – liệu ông có cảm thấy những sự kiện như thảm hoạ sóng thần và thảm hoạ hạt nhân Fukushima năm 2011 ở Nhật đã làm thay đổi văn hư cấu của ông.

Đúng vậy. Sau trận động đất năm 1995 ở Kobe, tôi đã viết một tuyển tập truyện ngắn mang tên Sau cơn động đất. Kobe là quê tôi, và cả thành phố đó, cả căn nhà của bố mẹ tôi, đã hoàn toàn bị phá huỷ. Khi đó tôi đang ở Massachusetts. Tôi đã ở Mĩ được bốn năm và sống như một expat. Nhưng tôi đã nhìn thấy những cảnh tượng đó qua tivi. Và, với tư cách một tiểu thuyết gia, tôi đã nghĩ mình có thể làm gì về trận động đất này? Tôi nghĩ rằng những gì mình có thể làm là tưởng tượng xem chuyện gì xảy ra trong cơn động đất. Và thế là tôi hình dung ra nó. Trong đa số trường hợp, tôi không nghiên cứu khi viết tiểu thuyết bởi trí tưởng tượng là một tài sản vô giá của tôi, là năng khiếu của tôi. Tôi muốn dùng hết công sức của nó. Nhưng trong cùng năm đó, chỉ vỏn vẹn hai tháng sau, một trận tấn công bằng khí sarin xảy ra trên tàu điện ngầm ở Tokyo. Lúc đó tôi cũng không có ở Nhật. Tôi đã đọc tất cả các bài trên báo và tạp chí, nhưng lại không đọc được những gì mình muốn biết. Tôi muốn biết chuyện gì đã thật sự xảy ra, vào ngày đó, trên những chuyến tàu đó. Tôi muốn biết xem ngửi mùi sarin trên một chuyến tàu đông nghẹt người là như thế nào. Vì thế tôi quyết định tự mình tìm tòi. Tôi đã phỏng vấn các nạn nhân trong sự việc và hỏi họ những câu hỏi của riêng tôi. Họ đã kể cho tôi nghe những chuyện xảy ra, cũng như họ là người thế nào. Tôi viết lại những điều này và xuất bản trong một quyển sách non-fiction là Ngầm. Tôi làm thế bởi vì không ai làm chuyện đó cả, và tôi đã có những câu hỏi và sự tò mò của riêng mình. Tôi mất một năm để thực hiện những cuộc phỏng vấn này và tôi nghĩ rằng năm đó đã thay đổi con người tôi. Đó là một trải nghiệm rất đáng nhớ. Tôi đã không viết gì trong suốt một năm. Tôi chỉ lắng nghe những giọng nói đó mà thôi. Những giọng nói đó vẫn còn tồn tại bên trong tôi. Tôi tin những giọng nói này, những giọng nói rất thật. Những người trên tàu là những người bình thường, không phải người đặc biệt. Họ đang di chuyển trên một chuyến tàu chật kín ở Tokyo và đột nhiên có kẻ chọc thủng những túi nylon chứa đầy khí sarin, và đã có người chết. Đó là một tình huống rất siêu thực, nhưng những giọng nói của họ là những giọng người bình thường. Các thành viên của giáo phái Aum Shinrikyo không phải người bình thường ở chỗ họ luôn tìm kiếm một dạng sự thật hay là sự thật tuyệt đối. Nhưng những nạn nhân này thì chỉ là những hành khách bình thường đang trên đường đi làm mà thôi. Tôi cũng đã phỏng vấn những người theo giáo phái đó, nhưng những giọng nói của họ không gây ấn tượng mấy cho tôi.

Điều gì khiến ông phản ứng lại với trận động đất bằng sáng tác hư cấu và với trận tấn công khí sarin bằng thực hành báo chí?

Bởi vì Kobe là quê hương tôi nên sự việc quá tươi sống đối với tôi. Tôi có nhiều bạn ở đó. Nếu phỏng vấn những người đó, tôi sẽ rất buồn và đau khổ. Nhưng trong văn hư cấu tôi có thể tạo ra thế giới của riêng mình, và vì thế chuyện đó dễ dàng hơn đối với tôi. Bạo lực có thể xuyên một lỗ trong đầu anh, đâm thủng người anh. Nó có thể dẫn đến điều hệ trọng. Trước trận động đất, ta cứ nghĩ rằng mặt đất này chắc chắn và cứng cáp, nhưng sau đó thì không. Nó có thể trở nên chấp chới, không thể lường trước được, và mềm đi nhanh chóng. Tôi nghĩ rằng đó là những gì mình muốn viết. Sau đó còn nhiều thảm hoạ khác diễn ra – 9/11, sóng thần, và nhiều chuyện nữa. Tôi tự hỏi mình có thể làm gì cho những người đã phải khốn khổ trải qua những thảm họa đó, và tôi nghĩ, Những gì tôi có thể làm là viết văn thật hay. Bởi khi tôi viết một câu chuyện hay, ta có thể hiểu nhau nhiều hơn. Nếu bạn là người đọc và tôi là người viết, tôi không biết bạn, nhưng trong thế giới hư cấu ngầm xuất hiện một mạch chảy bí mật giữa hai ta: ta truyền thông điệp cho nhau trong tiềm thức. Vì thế tôi nghĩ đó là một cách đóng góp của mình.

Bằng việc viết văn, ông gửi đi một thông điệp, nhưng làm sao để ông nhận lại phản hồi?

Tôi không biết. Có lẽ ta sẽ tìm ra cách!

Sau khi ra mắt tiểu thuyết Kafka bên bờ biển, ông mở một trang web nơi người đọc có thể đặt các câu hỏi hoặc kể cho ông nghe những giả thuyết của họ về quyển sách – và ông trả lời một số nghi vấn. Vì sao ông lại làm thế? Vì sao lại chọn quyển sách này?

Tôi tò mò. [Khi tôi làm một việc tương tự vào năm 2015, chuyện đó] kéo dài một khoảng thời gian ngắn nhưng tôi đã kịp nhận được rất nhiều email. Tôi không nhớ rõ con số – có lẽ là ba mươi nghìn. Nhưng tôi đã đọc hết – tôi làm hỏng hết cả mắt tôi! Và trả lời khoảng ba nghìn thư. Đó là một công việc vất vả, nhưng tôi nghĩ đã nắm bắt được đại khái những thể loại người đọc sách của tôi, và họ nghĩ gì về tác phẩm của tôi. Một số người hỏi những câu rất ngu ngốc. Một gã hỏi tôi về vòi mực; con mực có mười cái xúc tu, và gã muốn biết xem xúc tu đó là tay hay chân con mực. Tại sao lại hỏi tôi chuyện như thế? Câu trả lời của tôi là: hãy đặt mười chiếc găng tay và mười chiếc vớ bên giường con mực. Khi ngủ dậy, nó sẽ chọn vớ hoặc găng tay và anh sẽ có câu trả lời. Tôi còn chẳng biết con mực có ngủ trên giường không… Nhưng tôi khá thích phần lớn các câu hỏi.

Đó là một cách để giao tiếp với các độc giả của mình. Tôi biết rằng ở Nhật ông không thích tham gia sự kiện hay các buổi nói chuyện trước công chúng. Tại sao lại thế?

Tôi là một người viết, và được viết trong phòng làm việc của mình là một đặc ân của tôi. Có một lần tôi quyết rằng mình sẽ không làm gì ngoài việc viết – và đó là quyết định của tôi. Nhưng gần đây tôi cũng bắt đầu giới thiệu đĩa hát. Tôi được mời dẫn chương trình cho một đài FM ở Tokyo, vì thế bây giờ tôi còn làm thêm công việc này.

Vì sao ông lại đồng ý?

 Họ nói rằng tôi có thể tự chọn đĩa hát và nói về những điều mình thích trong vòng năm mươi lăm phút. Vì thế tôi nghĩ bụng, Sao lại không? Tôi chọn nhạc rất đa dạng – mọi thứ từ Billie Holiday đến Maroon 5.

Tôi nghĩ rằng ông từng nói ở Nhật làm nhà văn là một thứ “phông bạt”. Đó là một nghề làm người của công chúng, và ông vẫn cố giữ lấy sự bình thường của mình. Làm sao ông cân bằng được cả hai?

Thú thật là, từ ban đầu tôi đã không mấy vui với thế giới văn chương Nhật. Tôi là một kẻ ngoại đạo – một con cừu đen, một kẻ không mời mà đến trong thế giới văn học Nhật truyền thống và mainstream. Một số người cho rằng tôi là giọng nói mới trong văn Nhật, có người lại chê tôi trẻ trâu. Vì thế tôi hơi bị bối rối và hoang mang. Tôi không biết đây là đâu và tôi là ai. Giống như Alice ở Xứ sở Diệu kỳ. Vì thế tôi trốn khỏi Nhật và ra nước ngoài. Đầu tiên tôi đến Ý và Hy Lạp, và ở lại đó hai hay ba năm, rồi viết Rừng Na Uy, và rồi mọi người ở Nhật ghét quyển đó.

Nó đã bán được hơn hai triệu bản!

Đúng là nó đã bán được hai triệu bản, nhưng người ta ghét tôi, nên tôi lại ra nước ngoài. Tôi đến Princeton, New Jersey. Đó là một nơi nhàm chán – đẹp nhưng chán. Rồi tôi sang Boston – ở Đại học Tufts. Ở đó có công viên chơi bóng Fenway, và vì thế mọi chuyện tốt đẹp êm thấm.

Rồi, sau trận động đất và vụ tấn công bằng khí sarin, ông cảm thấy mình nên quay lại Nhật?

Đúng vậy. Vào năm 1995, tôi cảm thấy mình nên về nhà và xem có làm gì giúp ích cho mọi người được không. Không phải cho đất nước, không phải cho quốc gia, hay cho xã hội, mà cho những người của tôi – đó là ý niệm của tôi.

Hai khái niệm này có gì khác nhau – đất nước và con người?

Người Nhật mua sách của tôi. Nước Nhật thì không.

Ông nghĩ rằng tác phẩm của mình là tác phẩm “Nhật”, hay hợp với các truyền thông văn chương phương Tây hơn?

Tôi không nghĩ thế. Truyện của tôi là truyện của tôi. Chúng không thuộc thể loại gì hết. Nhưng tôi viết bằng tiếng Nhật và đa số các nhân vật của tôi là người Nhật. Nên tôi nghĩ tôi là cây bút Nhật. Phong cách của tôi không thuộc về nơi nào hết, tôi nghĩ thế.

Ở Nhật, tôi nghĩ đa phần độc giả ban đầu của ông khá trẻ. Ông có một lượng lớn người hâm mộ trẻ tuổi.

Vâng, đúng thế, chuyện này rất kỳ lạ. Khi tôi bắt đầu viết văn, các độc giả của tôi đang trong độ tuổi hai mươi đến đầu ba mươi. Và rồi bốn mươi năm sau đó, các độc giả của tôi vẫn chủ yếu trong độ tuổi hai mươi và đầu ba mươi. Điều tốt đẹp chính là một số người thuộc thế hệ người hâm mộ đời đầu vẫn tiếp tục đọc sách của tôi, và con trai con gái của họ cũng cùng đọc. Tôi rất mừng khi nghe kể rằng ba bốn thế hệ trong cùng một gia đình đều đọc sách của tôi. Một người bạn của tôi có con trong độ tuổi teen và hai mươi. Anh kể rằng họ không còn nói chuyện với nhau nhưng chủ đề duy nhất có thể cùng nhau bàn luận chính là các tác phẩm của tôi.

Có một cảnh tôi muốn trích từ truyện Killing Commendatore:

“Tên Chỉ huy tiếp tục xoa xoa chòm râu quai nón bằng lòng bàn tay như thể nhớ ra chuyện gì. “Franz Kafka thích sườn dốc lắm đấy,” gã nói. “Ông thích mê mọi thể loại dốc. Ông thích ngắm những căn nhà được xây trên triền dốc. Ông sẽ ngồi bên vệ đường nhiều giờ liền chỉ để nhìn chằm chằm vào những căn nhà như thế. Ông không bao giờ thấy chán mà sẽ ngồi đó, đầu nghiêng sang một bên, rồi lại thẳng đầu lại. Một anh bạn kì lạ. Anh có biết chuyện này không? Franz Kafka và những con dốc? “Không, tôi không biết,” tôi nói. Tôi chưa nghe kể bao giờ. “Nhưng biết chuyện này thì có khiến người ta trân quý thêm tác phẩm của ông ấy không?”

Nếu chúng tôi biết những thói quen của ông – rằng ông thích nhìn ngắm sườn dốc, ví dụ thế – liệu điều đó có giúp chúng tôi trân trọng tác phẩm của ông thêm không?

Franz Kafka mê dốc: đó là một lời nói dối; tôi bịa ra đấy. Nhưng hay không? Rất có khả năng Franz Kafka cũng thích dốc thật.

Cũng có thể lắm.

Một số người đã trích dẫn lại câu này, bạn biết đấy. Nhưng là tôi bịa ra mà thôi. Tôi vẽ ra nhiều chuyện lắm.

Đây là hư cấu. Ta có thể tạo ra thứ này thứ kia. Nhưng nếu nó đúng thì sao? Nếu chúng tôi biết ông yêu mèo, ví dụ, liệu điều ấy có làm chúng tôi hiểu rõ tác phẩm của ông hơn không?

Hỏi vợ tôi ấy!

Bà ấy có hiểu tác phẩm của ông hơn vì hiểu ông không?

 Tôi không biết. Bà ấy nói tôi không phải cây bút yêu thích của bà. Nhưng bà luôn phê bình nghiêm khắc các tác phẩm của tôi. Vợ tôi là người đọc đầu tiên của tôi, nên khi viết xong tôi sẽ đưa bản thảo cho bà xem, rồi bà sẽ đọc và trả lại với hai trăm tờ giấy ghi chú chi chít chữ. Tôi ghét giấy ghi chú lắm. Bà nói, “Anh nên viết lại những phần này!”

Nếu vợ ông bảo ông viết lại, ông có viết lại không?

Có, và rồi tôi sẽ lại đưa bản thảo cho bà ấy, và lần này bà trả lời với một trăm tờ giấy nhắn. Ít giấy hơn – thế là tốt.

Aimei Lee dịch

Bài viết gốc mang tên The Underground Worlds of Haruki Murakami của Deborah Treisman đăng ngày 10 tháng 2, 2020 trong mục The New Yorker Interview của tờ The New Yorker.

Về tác giả:

Deborah Treisman là biên tập viên mảng văn học giả tưởng và người dẫn chương trình Fiction Podcast của tờ The New Yorker.

Chấm sao chút:

Đã có 0 người chấm, trung bình 0 sao.

Hãy là ngôi sao đầu tiên của chúng tôi <3

Người góp chữ

Website | Các bài viết khác

Nghe như tiếng gió xôn xao trong lòng em, khi hai ta vẫn chưa biết tên nhau chưa kịp quen...

2 Comments on “Những thế giới ngầm của Haruki Murakami”

Bạn nghĩ sao?