Murakami và Bolaño: Hai cách nhìn đối lập về tiểu thuyết toàn cầu

Thời gian đọc: 19 phút

Trong cuốn Sự thất bại của ngôn ngữ trong kỷ nguyên Anh ngữ, Minae Mizumura đưa ra một nhận định gay gắt về hiện trạng văn học Nhật Bản. Bà viết, “những đại diện của văn học Nhật Bản hôm nay đọc vào thường chẳng khác gì xào xáo lại từ văn học Mỹ – chẳng những bỏ qua di sản văn chương Nhật Bản mà quan trọng hơn là ngó lơ sự thật rành rành rằng xã hội Nhật cùng xã hội Mỹ khác nhau. Trăm năm sau, độc giả của những tác phẩm ấy sẽ chẳng hình dung nổi sống trong thời đại Bình Thành ngày nay ở Nhật Bản (1989-2019) là như thế nào.” Như nhiều nhà phê bình khác, Mizumura coi Mỹ hóa đồng nghĩa với nhổ rễ mất gốc, thương mại hóa và hạ cấp: “Văn học hư cấu đương đại có xu hướng na ná các thương phẩm văn hóa toàn cầu, cũng như các bộ phim bom tấn của Hollywood, chúng chẳng cần đến ngôn ngữ – hay dịch thuật – theo nghĩa chân xác của từ này.”

Cái tên Haruki Murakami không xuất hiện trong đoạn trích này cũng như trong cả cuốn sách của Mizumura. Nhưng khi bà viết “những cây bút sáng chói và tài giỏi nhất của Nhật Bản đã quay lưng lại với văn chương”, người ta không thể không nghĩ tới Murakami, là tiểu thuyết gia nổi tiếng nhất Nhật Bản vượt xa tất cả. Năm 2009, ông xuất bản 1Q84, cuốn tiểu thuyết đồ sộ gồm ba phần và ngay lập tức lọt vào danh sách những cuốn bán chạy nhất lịch sử Nhật Bản – bán được một triệu bản chỉ trong một tháng. Danh tiếng của Murakami trên trường quốc tế cũng gần bằng tiếng tăm của ông ở quê nhà. Tác phẩm của ông đã được dịch ra 50 ngôn ngữ, ông cũng thường được coi là ứng cử viên sáng giá cho giải Nobel văn chương. Dù vậy, vào năm 2014, Murakami trả lời trong một bài phỏng vấn rằng ông tự coi mình như “một kẻ đứng bên lề thế giới văn chương Nhật Bản”, một thứ “vịt con xấu xí” chưa bao giờ được văn sĩ và giới phê bình đón nhận. Thực tế thì những lời bình phẩm tiêu cực về Murakami của những nhân vật có tiếng nói trong giới văn chương Nhật Bản đều trước sau như một. Như tờ New York Times tóm gọn, “ở Nhật Bản, giới phê bình văn chương truyền thống coi tiểu thuyết của ông không mang tính Nhật và tỏ ra nghi ngại những ảnh hưởng phương Tây trong các tác phẩm ấy, từ văn phong cho tới những điển cố trong văn hóa Mỹ.” Murakami có sở thích với văn hóa và văn chương Mỹ là điều không có gì phải bàn cãi. Ông từng dịch tác phẩm của các tác gia Mỹ thuộc nhiều dạng khác nhau sang tiếng Nhật, từ Raymond Carver tới F. Scott Fitzgerald, và cũng đã sống ở Mỹ nhiều năm.

Nhưng trong hệ sinh thái văn chương toàn cầu, nơi sự thống trị của Anh ngữ bị cho là căn nguyên của nhiều vấn đề, thành công của Murakami với tiếng Anh không tránh khỏi trở thành tâm điểm hứng chịu phê phán. Trong một bài phỏng vấn trên tờ Paris Review, tiểu thuyết gia Nhật Bản từng nhận giải Nobel văn chương năm 1994 Kenzaburo Oe rất khéo léo trình bày quan điểm của mình rằng “Murakami viết một thứ văn phong Nhật đơn giản, rõ ràng. Tác phẩm của ông ấy được dịch sang tiếng nước ngoài và đông đảo độc giả khắp nơi tìm đọc, nhất là ở Mỹ, Anh và Trung Quốc. Ông ấy đã tự tạo cho mình chỗ đứng trên văn trường quốc tế theo cách mà Yukio Mishima và tôi không thể làm được.” Lời khen không hề che giấu ý tứ rằng thành công ngoài biên giới quê nhà của Murakami có được chính bởi thứ ngôn ngữ đơn giản, hay được đơn giản hóa, của ông. Ngụ ý rằng, thay vì tinh thông những giá trị quý báu và lịch sử tiếng Nhật như Oe và Mishima, Murakami viết một phiên bản tiếng Nhật đã bị gọt tỉa để đem xuất khẩu. Tờ Japan Today cũng lập luận y như vậy, rằng thành công của Murakami là do “quyền bá chủ vẫn được duy trì của giới chủ xuất bản Mỹ, vốn hiểu rằng độc giả tiếng Anh chẳng dễ đón nhận kẻ ngoại lai.”

Theo một cách nào đó, Murakami đóng vai trò một ca thử nghiệm tính chính đáng thẩm mỹ và thậm chí là đạo đức của dự án văn chương toàn cầu. Khi tiểu thuyết gia nào đó viết những tác phẩm nổi tiếng ở cả Tokyo, Los Angeles và Athens, có phải anh ta chứng minh được rằng cuộc sống ở những nơi ấy trong thế kỷ 21 về cơ bản là giống nhau, do đó có thể hiểu được lẫn nhau – hoặc thậm chí là hoán đổi cho nhau được? Hay tính phổ quát ấy chỉ là mẫu số chung nhỏ nhất – việc vận dụng một tập hợp những quy ước và quy chiếu mà ai cũng hiểu bởi nền công nghiệp văn hóa toàn cầu đã nhồi nhét chúng vào đầu chúng ta? Liệu có thể nào tồn tại một thứ tiểu thuyết toàn cầu vừa có bề dày văn hóa, vừa dễ đọc rộng khắp, hay là luôn có sự đánh đổi giữa hai giá trị ấy?

1Q84, cuốn tiểu thuyết đồ sộ nhất của Murakami, là tác phẩm lý tưởng để đem ra đối diện với những câu hỏi ấy, bởi điểm nhìn của nó vừa mang tính địa phương – hầu như toàn bộ câu chuyện diễn ra ở Tokyo -, lại vừa ở tầm mức vũ trụ – đùa giỡn với những câu hỏi về bản chất thực tại, đặt vấn đề thực tại là bất biến hay khả biến. Và đồng thời, dù chẳng phải ngẫu nhiên, cuốn sách còn xoay quanh nghiệp viết và việc xuất bản tác phẩm văn học hư cấu. Cốt lõi của 1Q84 nằm ở cuốn tiểu thuyết lồng trong tiểu thuyết có tên Nhộng không khí, là một bản thảo ngắn được gửi đến một cuộc thi văn chương. Tác giả bản thảo ấy, Fukaeri – bút danh của Eriko Fukada – là một cô gái 17 tuổi không hề có kinh nghiệm viết lách. Chúng ta cũng sớm biết rằng thực ra cô ấy không thể viết; cô mắc chứng rối loạn đọc viết trầm trọng, bản thảo được cô đọc cho một người bạn chép lại và người bạn ấy lén lút gửi đi tranh giải. Murakami nhấn mạnh rằng, về mặt kỹ thuật và văn phong, “tác phẩm” của Fukaeri rất nghiệp dư và kém cỏi. Biên tập viên Komatsu, người đã lôi bản thảo ấy ra khỏi chồng bản thảo gửi đến nhà xuất bản, nói rằng “Trước tiên, thứ văn chương này của cô ta không phải loại cứ bỏ thời gian ra rèn giũa là tiến bộ được. Cậu có đợi bao lâu cũng vô dụng, chỉ uổng công thôi. Tại sao tôi lại nói vậy, là bởi vì bản thân tác giả chẳng hề có ý định viết ra những câu văn hay, hoặc ít ra là cố gắng học lấy cách viết văn cho hay.”

Nhưng dù Nhộng không khí được viết rất kém, Komatsu vẫn chắc chắn rằng câu chuyện rất hấp dẫn và có tiềm năng trở nên nổi tiếng. Vì vậy anh nhờ Tengo, một trong hai nhân vật chính của 1Q84, viết lại bản thảo, đánh bóng văn chương sao cho chuyên nghiệp để xứng đáng xuất bản. Tengo, một nhà văn tay mơ kiếm sống bằng nghề dạy toán ở trường dự bị, ban đầu còn do dự, cho rằng đó là việc làm lừa đảo. Nhưng anh cũng mau chóng bị cuốn vào công việc mà anh thấy khiến bản thân mình được tự do trong sáng tạo; và nhờ nỗ lực của anh mà Nhộng không khí trở thành tác phẩm bán chạy.

Bằng cách kể câu chuyện ấy, Murakami thể hiện thái độ có thể bị coi là cay chua đối với nghiệp viết và xuất bản. Komatsu là chân dung châm biếm mà một tác giả vẽ nên về một biên tập viên đóng vai kẻ giật dây. Nhưng Murakami rõ ràng không muốn độc giả khó chịu trước việc Tengo viết lại cuốn tiểu thuyết của Fuka-Eri. Lừa đảo, nếu có, chỉ thuần túy về mặt kỹ thuật. Nhìn nhận sâu xa hơn thì hai người ấy cùng cộng tác làm ra cuốn sách, và việc họ bắt tay hợp tác là hợp thức bởi một sự phân định mà Murakami ủng hộ, dù hầu hết các nhà phê bình thường không: sự phân định giữa hình thức và nội dung. Theo Murakami, một cuốn sách có thể có văn phong yếu kém – đây cũng chính là lời chỉ trích mà một số phê bình gia Nhật Bản dành cho các cuốn sách của ông – nhưng vẫn có sức hút rộng lớn, nhờ tính độc đáo và sáng tạo của câu chuyện. Viết văn hư cấu là nỗ lực kết hợp trí tưởng tượng, vốn nguyên sơ và không thể truyền dạy, với trí tuệ, vốn đề cao xảo thuật và kỹ nghệ. Trong 1Q84, những vai trò ấy được hai người khác nhau đảm nhận, nhưng Murakami ngụ ý rằng cả hai cũng đồng thời tồn tại trong mỗi cá nhân.

Rõ ràng đây cũng là ván cược của chính 1Q84. Về văn phong, cuốn sách không có gì nổi bật, nếu không nói là nghèo nàn. Cuốn sách có độ dài như vậy một phần là do lặp đi lặp lại và nhiều phần thừa thãi: ví dụ, có rất nhiều cảnh nhân vật một thân một mình chuẩn bị bữa ăn với các loại nguyên vật liệu mà Murakami luôn tỉ mẩn liệt kê đầy đủ đến phát mệt. Trang phục được miêu tả như thể lấy ra từ catalogue thời trang – từ màu sắc, kiểu dáng tới thương hiệu. Nhưng dung lượng cuốn sách cũng ảnh hưởng từ cảm giác về quy mô và nhịp điệu của Murakami, gợi nhớ loại tiểu thuyết đăng báo nhiều kỳ thế kỷ 19. Suốt hơn 1.100 trang, những sự kiện chính trong cốt truyện thường xuyên được tóm tắt lại. Có những cảnh dài trong đó các nhân vật giải thích cho nhau tóm lại thì chuyện gì đang xảy ra, một kỹ thuật rất hữu ích trong cuốn sách đầy những chuyện bí ẩn siêu nhiên như vậy.

Về mặt xây dựng nhân vật, nhân vật của Murakami thường mang vẻ một chiều trơn mượt như các nhân vật trên phim ảnh. Điều này đặc biệt đúng với Aomame, cùng với Tengo là tâm điểm của cuốn tiểu thuyết – hai người này luân phiên là nhân vật chính trong hầu hết các chương của cuốn sách. Aomame dường như bước ra từ cuốn truyện tranh hay bộ phim gián điệp. Cô là một sát thủ quyến rũ, hay tưởng tượng chuyện tình dục đồng giới và ngắm nghía bộ ngực của mình, coi sứ mệnh trong đời là giết những gã đàn ông bạo hành vợ. Mở đầu cuốn tiểu thuyết, chúng ta thấy cô trên đường thi hành nhiệm vụ mới nhất, giết người chính nghĩa bằng vũ khí đặc thù của cô, một cây kim dài đâm vào não nạn nhân, khiến hắn chết ngay lập tức không đau đớn. Cô được giao nhiệm vụ từ một phụ nữ có tuổi, chỉ được gọi là “bà chủ”, người chủ mưu, dùng khối tài sản khổng lồ của mình lần theo những kẻ vũ phu. Đoạn này của cuốn tiểu thuyết mang vẻ khó tin hấp dẫn của truyện trinh thám, gián điệp,  và Aomame ít nhất cũng có họ hàng xa với Lisbeth Salander, thiên thần báo thù trong series sách đình đám của Stieg Larsson.

Tuy nhiên, trong cốt lõi của 1Q84 còn có một hạt nhân của cái lạ lùng, nó khiến cho cỗ máy bao quanh nó, vốn giỏi lắm cũng chỉ thường thường bậc trung, được nâng cao lên hẳn. Điều này một lần nữa lại liên quan tới Nhộng không khí, yếu tố đóng vai trò quan trọng trong cốt truyện suốt mấy trăm trang đầu trước khi chúng ta biết được nội dung tóm tắt của nó. Cuốn sách do Fukaeri viết hóa ra là một bản tường thuật đơn giản, xem ra là có thực, về một thực tại khác, trong đó loài người sống trên trái đất cùng một loài sinh vật siêu nhiên gọi là Người Tí Hon. Người Tí Hon có khả năng tạo ra kén từ không khí – vì thế mà cuốn sách có tên Nhộng không khí – rồi dùng kén này để tạo các bản sao người cho những mục đích bí hiểm, hẳn là bất chính của họ. Murakami cố tình chừa lại nhiều thông tin về Người Tí Hon – nguồn gốc, khả năng, mục đích của họ – mơ hồ và khó đoán. Điều này không chỉ làm tăng sức mạnh hiểm gở của họ mà còn tránh không để 1Q84 rơi vào địa hạt khoa học viễn tưởng, nơi những quy tắc sáng tạo đều bị vạch ra rất tỉ mẩn. Murakami muốn khơi gợi bầu không khí hơn là lập ra cả một hệ thần thoại.

Dấu hiệu của thực tại kia, theo Fukaeri miêu tả, là trên bầu trời đêm có hai mặt trăng. Ban đầu điều này nghe có vẻ như chỉ là một sáng tạo hư cấu đơn thuần; nhưng chẳng bao lâu sau, đầu tiên là Aomame, sau đó là Tengo, đều chính mắt trông thấy hai mặt trăng. Ở một điểm nào đó, hiện tại của cuốn tiểu thuyết là năm 1984 đã rẽ nhánh sang một thế giới khác mà Aomame gọi là 1Q84, một cách chơi chữ tiếng Nhật không thể dịch được. Sự hồi hộp mà cuốn tiểu thuyết mang lại xuất phát từ câu hỏi liệu Aomame và Tengo có thể tìm thấy nhau và thoát khỏi 1Q84 hay không. Trên hành trình ấy, họ phải chiến đấu với những thế lực siêu nhiên và một giáo phái tôn sùng Người Tí Hon. Họ được trợ giúp bởi sức mạnh bất khả chiến bại của tình yêu mà Murakami nhắc đến trong bài đề từ, trích từ bài hát “Trăng giấy” của Tin Pan Alley: “Đây là thế giới của Barnum và Bailey / Tất thảy đều tột cùng giả dối / Nhưng giả dối cũng sẽ thành sự thật / Nếu như em tin vào anh.”

Bài đề từ này là manh mối đầu tiên cho thấy rằng khung quy chiếu văn hóa mà Murakami sử dụng trong 1Q84 sẽ chủ yếu thuộc về nước Mỹ và phương Tây. Trong cảnh mở đầu tiểu thuyết, Aomame bị lôi ra khỏi thế giới thực và đẩy vào 1Q84 khi đang ngồi trong một chiếc taxi lắng nghe bản Sinfonietta của Janaček, khúc nhạc cổ điển của Czech này trở thành một thứ bài hát chủ đề, trở đi trở lại trong nhiều bối cảnh xuyên suốt cuốn sách. (Danh tiếng của 1Q84 đã khiến bản nhạc này trở nên thịnh hành ở Nhật Bản.) Sau đó, các nhân vật đọc và thảo luận về Chekhov, Proust và tất nhiên là cả George Orwell, tác giả cuốn sách 1984, một trong những nguồn cảm hứng chính của Murakami; họ còn nghe nhạc Nat King Cole và Vivaldi. Murakami cho thấy về mặt văn hóa – không hề nhằm gây bút chiến mà đơn giản là mô tả sự thật – Nhật Bản là một phần của phương Tây, nói thứ ngôn ngữ chung của văn hóa phương Tây. Đáng chú ý là nhân vật duy nhất còn giữ được bất kỳ mảnh văn hóa truyền thống Nhật Bản nào chính là Fukaeri: cô có thể trích dẫn những đoạn dài trong bản trường ca sử thi thời trung đại Truyện Heike. Điều này được mô tả như là một cái tài quái đản, gần như kiểu “triết nhân khùng” và là dấu hiệu cho thấy sự xa rời sâu sắc của Fuka-Eri ra khỏi thế giới có thực, hiện đại.

Nói đến cuộc sống hiện đại, Murakami nhấn mạnh vào sự cô độc và cảm xúc nghèo nàn của thế giới ấy. Cả Tengo lẫn Aomame đều là những kẻ cô đơn cùng cực, không người thân thích hay bạn bè thực sự. Họ làm việc vì họ phải làm và nói chung họ ưa thích việc mình làm – anh là giáo viên toán còn cô là nhà vật lý trị liệu – nhưng công việc ấy không hề liên quan gì đến đời sống nội tâm hay tính cách thực của họ. Họ sống một mình trong những căn hộ nhỏ, tự nấu nướng và hiếm khi đến quán bar hay nhà hàng. Thực tế là trong phần lớn cuốn tiểu thuyết, Aomame và Fukaeri, cũng như nhân vật quan trọng thứ tư, thám tử tư Ushikawa, đều sống ẩn mình – điều kiện sống ấy gần như trở thành phần nối dài tự nhiên cho cuộc sống thường nhật của họ.

Vì vậy mà 1Q84 là cuốn tiểu thuyết dài nhưng heo hút một cách có chủ ý. Cuốn sách gồm hai tầng, một là tầng cá nhân biệt lập, hai là tầng vũ trụ; Tengo và Aomame một mình đơn độc dưới hai mặt trăng. Chính trị, lịch sử hay xã hội hầu như hoàn toàn thiếu vắng trong cuốn sách này – trên thực tế là hầu như không thể hình dung nổi trong những điều kiện của cuốn sách. Tokyo trong 1Q84 là một thành phố nằm ngoài lịch sử hoặc khi đã kết thúc lịch sử, như Aomame nghĩ trong phần cuối của cuốn sách: “Khi xem ti vi, nàng chỉ xem chương trình thời sự lúc giữa trưa và bảy giờ tối của đại NHK. Như mọi khi, không có tin tức gì quan trọng. Không, cũng có. Khắp nơi trên thế giới có nhiều người chết, đa phần là những cái chết bi thảm. Tàu hỏa đâm nhau, đắm tàu, tai nạn máy bay. Có những cuộc nội chiến kéo dài không dứt, có ám sát, có những cuộc thảm sát khủng khiếp giữa các dân tộc… Tự đáy lòng, Aomame cảm thông sâu sắc với những con người bị cuốn vào bi kịch và thảm họa ấy. Nhưng chuyện gì ra chuyện đó, trước mắt vẫn chưa xảy ra chuyện gì có khả năng ảnh hưởng trực tiếp đến nàng.”

Việc các nhân vật của Murakami sống tách biệt không nhất thiết nhằm để bình phẩm về hiện trạng xã hội. Còn có những nguyên do cá nhân khiến Aomame và Tengo cô đơn như vậy, và nhấn mạnh sự cô độc của họ để cuộc đoàn viên sau cùng ngọt ngào và thắm thiết hơn cũng là chủ định của Murakami. Nhưng rõ ràng cũng chính việc đơn giản hóa kết cấu đời sống xã hội – cũng như thứ văn phong dễ đọc của ông – là một trong những điều khiến 1Q84 rất dễ dịch, rất dễ đọc như một thứ tiểu thuyết toàn cầu. Murakami không phủ nhận địa danh – cuốn sách đầy mô tả chi tiết về các khu phố, đường cao tốc, tàu điện ngầm ở Tokyo – nhưng ông cũng ngấm ngầm phủ nhận tầm quan trọng của địa điểm. Những nhân vật trong cuốn Tuyết của Orhan Pamuk không thể tồn tại ở bất cứ nơi nào khác ngoài Thổ Nhĩ Kỳ, họ chịu ảnh hưởng rất lớn của lịch sử và không khí thần bí của đất nước ấy; song những người sống biệt lập chốn thành thị trong 1Q84 hoàn toàn cũng có thể đang sống ở New York hay London. Với Murakami, văn hóa, công nghệ và tâm lý kết hợp với nhau tạo nên lối sống hiện đại mãn nguyện trong tính không cội rễ. Sách của ông thành công trên khắp thế giới cho thấy khám phá này nắm bắt được cái điều gì đó có thực trong cách chúng ta sống và đọc hiện nay.

Vào năm 2004, năm năm trước khi 1Q84 xuất bản tại Nhật Bản, tác phẩm mang cái tên tương tự 2666 ra mắt ở Tây Ban Nha. 2666 cũng là tiểu thuyết nhiều phần – tác giả của nó, Roberto Bolaño, ban đầu dự định phát hành năm phần của cuốn sách thành năm cuốn riêng biệt. Nhưng khi Bolaño qua đời năm 2003 ở tuổi 50, người thừa kế của ông đã quyết định xuất bản cả năm phần thành một cuốn sách dài. Cũng như 1Q84, 2666 dường như cũng là tên của một năm – trong trường hợp này là trong tương lai xa chứ không phải quá khứ gần. Khác biệt giữa hai cuốn sách là ở chỗ, trong khi Murakami giải nghĩa 1Q84 là gì, 2666 lại không hề xuất hiện trong tiểu thuyết của Bolaño. Giống như rất nhiều điều trong cuốn sách, nó mãi mãi là một bí ẩn, ám chỉ một thứ logic hay góc nhìn ẩn giấu có khả năng kết nối những câu chuyện nhân lên điên rồ trong đó.

Nếu con số 2666 dùng để chỉ một năm, có vẻ đó là một năm hung gở vì có chứa con số của quái thú (666) trong sách Khải huyền. Không khí chủ đạo trong đại tác phẩm của Bolaño hẳn nhiên cũng nhuốm mùi tận thế. Cũng như Murakami, Bolaño xây dựng tác phẩm trên tầng vũ trụ, qua ẩn dụ và hình ảnh cũng như cốt truyện và nhân vật, ngụ ý rằng thế giới mà ông viết về là một nơi căn bản là nhũng loạn, nơi cái ác từ quá khứ, hiện tại và tương lai đều tụ hội về. Từ Holocaust trong những năm 40 của thế kỷ 20 tới nạn dịch sát hại phụ nữ ở Mexico những năm 90 thế kỷ 20, Bolaño bị lôi cuốn tới những thời điểm và địa điểm mà tội ác hiển hiện rành rành không thể chối cãi, biến chính thế giới thực trở thành một thực tại khác, siêu thực, đầy đe dọa. Chính trên tinh thần ấy, ở đoạn cuối sách, một nhân vật nhìn lên bầu trời đêm và coi nó như dấu hiệu cho thấy tính bất khả trốn thoát đáng sợ của lịch sử: “Khi ánh sáng các vì sao này được phát ra thì chúng ta còn chưa hiện hữu, chưa có cuộc sống trên trái đất, bản thân trái đất cũng chưa có. Ánh sáng này được phát ra từ lâu lắm rồi, anh có hiểu không, nó là quá khứ, chúng ta đang bị quá khứ vây quanh, những gì không còn tồn tại nữa hoặc chỉ tồn tại trong ký ức hay trong suy đoán thì đều đang ở đây, bên trên chúng ta, soi sáng núi non soi sáng tuyết và chúng ta chẳng thể nào cản được.”

Bằng việc khẳng định rằng tự chúng ta sống trong thực tại tồi tệ nhất – thay vì nhốt cái ác vào một chiều kích song song như Murakami đã làm trong cuốn tiểu thuyết 1Q84 đầy quan ngại của ông – Bolaño mang đến một cuốn sách không bao giờ chỉ đơn thuần giải trí, và thường thực sự tạo cảm giác rất nặng nề khi đọc. Tham vọng khó nhằn này cũng rất hợp với quan điểm không che giấu của ông xem thường ý kiến cho rằng công việc của nhà văn có thể là gì ngoài tạo ra kiệt tác: “Nay thì tôi biết viết văn là vô ích. Hoặc viết văn chỉ đáng nếu như ta muốn và đã sẵn sàng viết một kiệt tác. Hầu hết các nhà văn đều lầm lạc hoặc đều đóng trò.” Quan điểm như vậy về nghiệp viết đối lập hoàn toàn với ý kiến của Murakami, thể hiện qua nhân vật Fukaeri, rằng nhà văn là sự kết hợp của bậc thấu thị giàu trí tưởng tượng với một tay thợ khéo léo có óc thực tế. Qua những lời tuyên ngôn cũng như thực hành viết thực tế của ông, Bolaño bày tỏ quan điểm rằng mỗi khoảnh khắc trong tiểu thuyết đều phải đưa cái tuyệt diệu dị thường lồng vào từng con chữ, vậy mới đúng với sự kỳ lạ hung gở của thế giới chúng ta.

Cách họ tương tác với thế giới là một khác biệt lớn nữa giữa hai nhà văn này, dù mỗi người đều đã thu hút đông đảo độc giả quốc tế. Quan điểm của Murakami thể hiện qua suy nghĩ của Aomame rằng tin tức cô xem trên ti vi chẳng liên quan gì đến cuộc sống của cô. Thực tế, bản chất kỳ ảo trong những cuộc phiêu lưu của cô có thể coi là thay thế cho sự vắng mặt của lịch sử trong cuộc sống của cô. Cảm giác xa rời lịch sử này phản ánh chân thực kinh nghiệm của phần lớn mọi người sống ở các quốc gia Thế giới thứ nhất cường thịnh, đặc biệt là Nhật Bản, cùng với lịch sử trung lập trên sân khấu quốc tế thời hậu chiến. Mặt khác, Bolaño lại sống ở cả hai bờ lằn ranh giữa lịch sử và hậu sử. Nửa đầu cuộc đời, từ năm 1953 tới năm 1977, ông sống ở Mỹ Latinh: đầu tiên là Chile, nơi ông ra đời, sau đó là Mexico, nơi ông bắt đầu sự nghiệp văn chương. Sống ở đây vào thời điểm này, nhà văn Bolaño không tránh khỏi bị đẩy vào chính trị – ông tự nhận mình bị cầm tù ở Chile vào năm 1973 sau cuộc đảo chính của phe cánh tả do Augusto Pinochet lãnh đạo. Năm 1977, ông chuyển đến châu Âu và dành hầu hết quãng đời còn lại của mình ở Tây Ban Nha, thực tế là sống cảnh lưu đày, xa rời đời sống văn chương và chính trị ở Mỹ Latinh.

2666 phản ánh rõ nét quan điểm của Bolaño rằng thế giới chia thành những vùng miễn nhiễm và những vùng dễ tổn thương. Nếu tất cả chúng ta đều đang trên đường đi đến cơn đại hồng thủy của năm 2666, như một cách diễn giải nhan đề tác phẩm, thì những nơi khác nhau trên thế giới sẽ tiến về thảm họa ấy với tốc độ khác nhau. Vào những năm 1990 và đầu những năm 2000, bối cảnh thời đại chủ yếu của tiểu thuyết này, châu Âu là vùng đất của hòa bình, văn hóa và chỉ biết đến bản thân nó. Đại diện của nó là bốn vị giáo sư, nhân vật chính trong phần một của cuốn tiểu thuyết, “Phần về Các nhà phê bình.” Mỗi nhân vật đều đến từ một quốc gia Tây Âu – Anh, Tây Ban Nha, Pháp và Ý – và mỗi người đều là chuyên gia nghiên cứu tác phẩm của nhà văn ẩn dật (và hư cấu) người Đức, Benno von Archimboldi. Họ sống ở một EU nơi biên giới quốc gia không còn là hiểm họa – họ thường xuyên bay từ thành phố này sang thành phố nọ để thăm nhau hoặc tham dự các buổi hội thảo – những biên giới ấy giờ chỉ mang đến chút vị gắt thích thú về sự khác biệt chẳng khó xoay xở. Tương tự như vậy, mối tình tay tư – ba người đàn ông cùng theo đuổi phụ nữ duy nhất theo nhiều cách khác nhau – cũng chỉ như một vở hài kịch, một thể loại hòa bình.

Theo Bolaño, là người châu Âu có nghĩa là đắm chìm trong nghiên cứu và tình ái – một dạng “cái đoạn kết của lịch sử” của tinh thần. – nếu họ phải chịu số mệnh chỉ làm kẻ ký sinh của văn chương – đây có lẽ là cái giá hời để được giải thoát khỏi thứ lịch sử khủng khiếp có thể nuôi dưỡng cho sáng tạo. Nhưng cuốn tiểu thuyết cũng không quên rằng thiên đường châu Âu hậu chiến này chỉ mới đây thôi và rằng nó có thể chỉ đang che đậy xung năng bạo lực thâm căn cố đế của loài người. Điều này trở nên rõ ràng ở một trong những đoạn quan trọng nhất của phần một, khi hai nhà phê bình – Espinoza người Tây Ban Nha và Pelletier người Pháp – ngồi trong xe taxi cùng người phụ nữ người Anh mà họ đều đem lòng yêu, Liz Norton. Trong lúc họ chuyện trò về mối tình tay ba của mình, và hai người đàn ông ngầm đồng ý chia sẻ cô người tình, tay lái xe taxi người Pakistan nghe được và bùng ra với vẻ ghê tởm: “ở nước anh ta có một từ để chỉ cô, tình cờ ở London người ta cũng dùng y chang từ đó, và từ đó là điếm hay đĩ hay lợn.” Ngay khi cái bản tính siêu văn minh của họ bị đặt dấu hỏi, Espinoza và Pelletier bỗng trở nên hung bạo, nện tay tài xế gần chết. Đó là phân cảnh tiết lộ sự thực, qua đó Bolaño cho thấy sự khoan dung châu Âu trong các vấn đề về tình dục và giới, biến thành – hoặc vốn cũng chẳng khác gì – sự hẹp hòi hung hãn đối với những người ngoại quốc và dân nhập cư không có chung sự khoan dung đó.

Tuy vậy, chẳng bao lâu sau các nhà phê bình cũng bị kéo ra khỏi châu Âu và đặt vào nơi mà Bolaño muốn được thấy là trái tim bệnh hoạn của thực tại đương thời: thành phố hư cấu Santa Teresa, dựa trên hình mẫu thành phố Ciudad Juárez nằm trên biên giới Mỹ-Mexico. Santa Teresa, sau này sẽ trở thành đối tượng chính trong phần còn lại của cuốn sách, là sản phẩm của nền kinh tế toàn cầu hóa, với mọi mâu thuẫn đạo đức của nó. Bề ngoài, đó là một nơi giàu có thịnh vượng, nơi người nghèo khắp Mexico đổ về tìm việc làm trong maquiladora, các nhà máy thuộc sở hữu nước ngoài, chuyên sản xuất hàng xuất khẩu. Nhưng nền kinh tế ấy tạo ra một nhóm dân cư nghèo đói và tạm bợ rất dễ bị tổn thương – trước nạn tham nhũng của chính phủ, các băng nhóm buôn bán ma túy và trên hết là nạn sát hại phụ nữ dường như hoàn toàn ngẫu nhiên và chẳng vì cớ gì.

Bolaño cho chúng ta nhìn Santa Teresa từ nhiều góc độ của người ngoại quốc, rồi mới đẩy độc giả vào thẳng trung tâm của bạo lực. Các nhà phê bình đến đây kiếm tìm vị thần tượng ẩn dật Archimboldi của họ, hiếm khi rời chân khỏi khách sạn và duy trì vai trò du khách xa rời xung quanh. Sang phần tiếp theo, “Phần về Amalfitano”, Bolaño tập trung vào một người nhập cư khác, một giáo sư đại học người Tây Ban Nha đến Santa Teresa dạy học và dần dần bị nơi này khiến cho phát điên. Phần ba, “Phần về Fate” giới thiệu một phóng viên người Mỹ, Oscar Fate, đến Santa Teresa để đưa tin về một trận đấu quyền Anh nhưng lại bị mê hoặc bất chấp ý muốn bởi những vụ giết người – và bởi Rosa, con gái của Amalfitano, một cô gái trẻ thuộc đúng lớp người dễ trở thành nạn nhân nhất.

Cuối cùng, trong phần bốn, “Phần về Tội ác,” Bolaño đã đưa những vụ sát nhân vào trung tâm câu chuyện. Ông đưa vào một cách thẳng tay không gượng nhẹ: Trải dài hàng trăm trang, câu chuyện gom đầy những bản tường trình ngắn về các vụ giết người như thể trong hồ sơ cảnh sát. Bolaño cho biết thi thể được tìm thấy như thế nào, tình trạng phân hủy hay tổn thương ra sao, xác được nhận diện (hay không thể nhận diện) thế nào và cánh cảnh sát, sau một cuộc điều tra qua loa đại khái và hời hợt, hầu như luôn không thể phá án. Đây là phần khó đọc trong cuốn sách, bởi hai lý do: tính đơn điệu của nó khiến người đọc khó lòng tập trung và chủ đề của nó – hiếp dâm, tra tấn, sát hại phụ nữ và bé gái – làm trí tưởng tượng cảm thấy kinh tởm. Bằng cách ấy, Bolaño phô diễn, và thậm chí còn khiến độc giả trở thành kẻ đồng lõa với, cái cơ chế tâm lý đã giúp Santa Teresa tiếp tục làm ngơ những vụ giết người, ngay cả khi chúng gia tăng tới mức trở thành nạn dịch. Sự thật rằng những vụ sát hại ấy đều dựa trên nạn bạo lực có thực ở Ciudad Juarez – từ năm 1993 đến năm 2005 ước tính có khoảng 370 phụ nữ bị giết tại thành phố này – khiến tác phẩm của Bolaño mang nét mỉa mai rùng rợn. Phần lớn chúng ta cảm thấy về những vụ giết người trong thế giới thực này giống hệt như Aomame cảm thấy về lịch sử – một mẩu tin được ghi nhận trong chốc lát rồi bị lãng quên. Chỉ bằng tác phẩm hư cấu chúng ta mới bị buộc phải thừa nhận tính thực tế của chúng. Khi ấy, văn học hư cấu toàn cầu là công cụ để đập vỡ trạng thái yên ổn bằng lòng của tư cách công dân toàn cầu – một cách để buộc độc giả chú ý tới thực tại bạo lực và bất công của thế giới.

Nội lực của “Phần về Tội ác” phần lớn sinh ra từ cách nó vứt bỏ cái văn phong đậm chất thơ, siêu thực và tản mạn ngoại đề xuyên suốt 2666 và mang đến cho cuốn sách màu sắc bí ẩn. Những vụ giết người ở Santa Teresa là cái lõi của thực tại không thể chuyển hóa được, chỉ có thể được tường thuật hay trích dẫn. Quanh cái lõi ấy, Bolaño thêu dệt cả một vũ trụ hình ảnh và câu chuyện khiến người ta bất ổn – như thể mỗi khía cạnh của tưởng tượng đều bị cái lõi mục ruỗng kia điều khiển, hoặc chỉ dùng để phản chiếu cái lõi ấy. Kỹ thuật tự sự chủ yếu trong 2666 là ngoại đề: cốt truyện bề ngoài của mỗi phần liên tục bị gián đoạn bởi những câu chuyện vặt, chuyện do nhân vật phụ kể, những điều đọc được trong sách và đặc biệt là chuyện kể những giấc mơ. Theo lời một nhân vật – một người đang ngồi tù ở Santa Teresa do bị tình nghi giết người, giấc mơ không cô lập mà được sẻ chia giữa mọi người, phản ánh một thực tại sâu hơn: “Giống như tiếng động ta nghe thấy trong mơ vậy. Giấc mơ này, cũng như mọi giấc mơ người ta mơ trong các không gian kín, có tính lây truyền. Đột nhiên có người mơ thấy nó và ít lâu sau phân nửa tù nhân cũng mơ thấy nó. Nhưng tiếng động ta nghe thấy không phải một phần của giấc mơ, nó là thực. Tiếng động này thuộc về một trật tự khác của vạn vật.” Tương tự, mọi câu chuyện nhân bội trong 2666 đều cố truyền tải một thông điệp từ tâm thực tại – một thông điệp liên quan tới bạo lực và chết chóc.

Những chuyển dịch giữa các mẩu chuyện nhỏ này, những miếng ghép thành tấm khảm của cuốn sách, đều diễn ra đột ngột và khó hiểu, mang lại cảm giác rằng cuốn sách nhân lên gần như ngoài tầm kiểm soát của tác giả. Những câu chuyện ấy dường như tự thúc mình về phía trước, khao khát được tự kể ra. Vì thế, cũng thật hợp lý khi gần như tất cả các nhân vật chính trong cuốn sách đều là người viết theo cách này hay cách khác – nghĩa là những chuyên gia kể chuyện. Từ các nhà phê bình văn học đến anh phóng viên Oscar Fate hay tiểu thuyết gia Archimboldi – người mà thân thế và mối liên hệ với Santa Teresa cuối cùng cũng được hé lộ trong phần năm của tác phẩm, “Phần về Archimboldi” -Bolaño đã tạo ra một chuỗi cơ hội để suy niệm về những hình thức viết khác nhau.

Cũng tự nhiên, tiểu thuyết gia Archimboldi là người cao tay nhất trong số các tay viết này, dường như cũng là người đến gần nhất với sự huyền bí bủa vây vũ trụ 2666. Độc giả sẽ biết rằng Archimboldi là bút danh của Hans Reiter, một cựu binh Đức từ Thế chiến II bị những trải nghiệm kinh hoàng thời chiến biến thành một kẻ lang thang phiêu bạt và căm ghét loài người. Bolaño ngầm chỉ rằng chính việc sống qua những “tội ác” của châu Âu mà Archimboldi trở thành nhà văn sáng tạo – trái với những cây viết khác trong cuốn sách, chỉ đơn thuần là những tay thợ hay kẻ phê bình. Có lẽ khi ngọn gió bạo lực và hỗn loạn quét qua, từng nơi trên địa cầu sẽ nối tiếp nhau trở thành điểm gần nhất với thực tại ấy. Cuộc đời và tiểu thuyết của Bolaño dường như nói lên rằng rằng chìa khóa của sáng tạo văn học là luôn giữ kết nối với thứ thực tại kinh người ấy, đồng thời vẫn lui về một khoảng cách cần thiết cả trong không gian lẫn trong tâm tưởng để sáng tạo. Nếu công khó ấy chứa gánh nặng của mâu thuẫn dẫn tới méo mó dị hình, thậm chí là điên rồ, thì cuốn sách của thời đại chúng ta cũng phải rồ điên – như 2666, với vẻ đẹp và sức mạnh quái dị của nó, một mực đòi điên.

Trông Em Kìa dịch

Adam Kirsch, “Murakami vs. Bolaño: Competing Visions of the Global Novel”, Lithub, 24/02/2017

Các đoạn trích dẫn tiểu thuyết 1Q84 lấy từ bản dịch của Lục Hương, Nhã Nam xuất bản năm 2012. Trích dẫn 2666 lấy từ bản dịch của Trần Tiễn Cao Đăng và Quân Khuê dịch, Nhã Nam xuất bản năm 2020.

Người góp chữ

Thúy
Website | Các bài viết khác

Ngày đêm đếm lá và đếm sao.

4 Comments on “Murakami và Bolaño: Hai cách nhìn đối lập về tiểu thuyết toàn cầu”

  1. Một bài đánh giá phê bình xuất sắc luôn ạ!!! Cá nhân em rất đồng tình vs quan điểm về việc HM ko mang đặc trưng của văn học Nhật đương đại. Văn học của bác ấy gần với phong cách Mỹ rất nhiều.
    Ngoài ra có đoạn 1984 chơi chữ thành 1Q84. Em cứ nghĩ ngược lại chứ. Đây là cách chơi chữ mà ko thể dịch ra được các ngôn ngữ khác ngoài Nhật.

    1. Trong 1Q84 thì mình đọc 3 tập rất dài và lâu rồi cũng không nhớ rõ, chữ Q là question, 1Q84 là cô nhân vật nữ đặt ra để nhớ cái thời điểm chuyển giao, 1 question năm 1984 = 1Q84 …. 🙂

  2. À hồi đọc mình lại cho rằng vì số 9 tiếng Nhật đọc là Kyuu gần giống với Q nên 1984=1Q84

Bạn nghĩ sao?